Top 10 de 365diasdecine.com

Después de estos 365 días de ver, leer y hablar sobre cine, las siguientes 10 películas fueron las que más me cautivaron, sorprendieron y gustaron. Dejo fuera algunos títulos que ya había visto anteriormente y que solamente volví a revisar pero que podrían estar en esta lista, como los casos de “La Strada”, “Chinatown”, “Barry Lyndon”, “Deconstructing Harry” o “Coraline”, entre otros.

Aquí el Top 10 de lo que vi este año:

Catfish (2010), Henry Joost & Ariel Schulman – Talvez el documental más impactante y humano que he visto en mi vida. Empieza como algo pequeño, una historia inusual pero bonita para terminar como un estudio patológico muy íntimo y sorprendente. Existe la duda de si es real o no, lo cual algo lógico, porque los cineastas corren con muchísima suerte. Alguien me la recomendó en Twitter.

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Mary and Max (2009), Adam Elliot – Co-producción australiana-estadounidense de animación en stopmotion. Tan triste como increíblemente bella, además de estar basada en la vida real, en uno de aquellos sucesos extraños en los que una niña australiana de 8 años se hace amiga por correspondencia de un señor judío en sus cuarentas que vive en Nueva York. Me afectó por motivos personales. La conocí porque Rous hizo una crítica de la película para este sitio.

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Red Social (2010), David Fincher – Uno de los fenómenos del año pasado. Un potente biopic que concierne a las nuevas generaciones, a todo este mundo virtual, a los millones que usamos Facebook para interactuar, para conocer, para mantenernos al tanto o para lo que sea. La perspectiva desde adentro, el surgimiento de un joven multimillonario hoy líder de las redes sociales, la vorágine del éxito y demás temas, todo con una actualidad sin igual. Justin Timberlake nunca ha hecho algo mejor.

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A Serious Man (2009), Ethan Coen & Joel Coen – La película de los hermanos Coen que más me ha impresionado, aunque no sé si la que más me gusta. Aquí se toman riesgos muy grandes y la historia es más autobiográfica que nunca. Creo que es como una “American Beauty” judía, con un poco más de humor ácido, situaciones genialmente planteadas para la comedia y un final sorpresivo, que deja al espectador en un punto muy, muy alto.

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Las Noches de Cabiria (1957), Federico Fellini – Una de las primeras películas que vi para el blog y que meses después presenté como programador invitado en Videodromo. Me dio gusto compartir esta película tan importante con tanta gente, la pequeña sala estaba llena y al final todos parecían haberse llevado algo del personaje interpretado por Giuletta Masina, una actriz sin igual.

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Volver (2006), Pedro Almodóvar – Sin duda mi película favorita del director español, superando a “Hable con ella”. Poderosísima, conmovedora y con muchos elementos muy bien ideados, originales y potentes que mezclan el realismo mágico con el drama, sin olvidar unos sutiles puntos cómicos con los que Almodóvar parodia a su propia gente. Simplemente sorprendente.

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Memories of Murder (2003), Joon-ho Bong – Para mi sorpresa, este año no me tocó ver muchas buenas películas de origen oriental, siendo que normalmente es un cine que me gusta mucho y que lleva una buena racha. Este filme es anterior a la popular “The Host”, y tiene en verdad un gran ingenio para mezclar comedia en un thriller acerca del que se cree que es el primer asesino en serie en Corea del Sur, un caso para el cual se entrevistaron a más de 3,000 sospechosos.

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Scott Pilgrim vs. the World (2010), Edgar Wright – La película más pop de la lista junto a “Red Social”, y sin duda la más cool. Con un Michael Cera consagrado, la película está repleta de energía y cargada de buena música, grandiosos efectos de sonido y visuales emulando el mundo de los videojuegos, por lo que resultará especialmente atractiva para un público joven, fanáticos de los cómics, videojuegos arcade y el rock Indie. Ver en una buena pantalla y con buen sonido es obligatorio.

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En Brujas (2008), Martin McDonagh – Entre tanta película sobre gángsters y matones, finalmente una destaca por algo más que su estilo. Centrada en dos personajes muy carismáticos y a la vez opuestos, la cinta se va por otro lado, sacándole la vuelta a los balazos y poses para presentar un entramado mucho más complejo, humano y, a final de cuentas, bonito, gracias a que el filme está situado en una de las ciudades europeas más encantadoras. Talvez el mejor papel de Colin Farrell en toda su carrera, definitivamente le queda mejor actuar de tonto o tímido.

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Cochochi (2007), Israel Cárdenas & Laura Amelia Guzmán – La única cinta mexicana en hacerla a mi Top 10, y además es co-dirigida por un regiomontano. Con un estilo muy europeo y una narrativa algo oriental, tan simple y pequeña como las de Abbas Kiarostami y tan estéticamente perfecta como “Luz Silenciosa”, de Carlos Reygadas. Un honesto y sencillo relato situado en la sierra de Chihuahua, un regalo al cine de nuestro país.

Soundtrack para la vida (GrooveShark)

Conmemorando la llegada del plazo en el que se supone que debería haber acabado este proyecto, quisiera compartirles este playlist que hice en GrooveShark para todos ustedes que leen esto. Más de 150 canciones de películas (ya sean composiciones originales o canciones prestadas) que disfruto día con día y que le ponen sabor, emoción y color a la vida.

Akira Yamaoka, Nino Rota, Aphex Twin, The Ramones, John Williams, Lou Reed, Michael Nyman, Nine Inch Nails, Howard Shore, Aretha Franklin, Ennio Morricone, Angelo Badalamenti, Joe Hisaishi, Philip Glass, Yann Tiersen, Vangelis, Aimee Mann, Nico, Bernard Hermann, Jan A.P. Kaczmarek, Regina Spektor, Metric, Pixies, Björk, The RZA, Nina Simone, Bobby Vinton, Jim Carrey, Vincent Gallo, Gabriel Yared, Jack White, Wendy Carlos, Daft Punk, Chantal Goya, Henry Mancini, Thomas Newman, Elliot Goldenthal, Bob Dylan, Danny Elfman, Gipsy Kings… Bueno, you get the picture. Enjoy and share!

Frida Kahlo y el cine (parte 3 de 3)

EL ROSTRO-MÁSCARA DE FRIDA

Como si del grupo de El Puente del expresionismo alemán se tratara, Frida Kahlo, en distintas épocas de su vida, manifestó sus sentimientos mediante su rostro-máscara. Comenzó con el cuadro Mi nana y yo (1937), donde el rostro del ama, desnuda de cintura para arriba, se halla reemplazado por una máscara de piedra precolombina de Teotihuacan. El ama india, que en esta representación recuerda a una dios precolombina de la maternidad o un ama del arte funerario de Jalisco, se funde con el motivo colonial cristiano de la Virgen con niño, en contraposición de las representaciones típicas cristianas donde se pone en relieve la unión entre madre e hijo. La relación reflejada en el cuadro resulta distante y fría.

En este cuadro conecta con los expresionistas en cuanto a la adoración que sentían por los motivos primitivos, los países lejanos, la vuelta a la naturaleza, pero a medida que avanzamos en la obra de Frida vemos muchas máscaras con diferentes significados, máscaras que ocultaban su ánimo, donde se ocultan los verdaderos sentimientos de la artista. En el autorretrato La Máscara (1945), la máscara de pasta de papel muestra los sentimientos que el rostro no revela. El rostro se convierte en máscara y la máscara en rostro, ésta es la que llora, que está triste, que se acongoja, su rostro no, salvo por algunas ocasiones donde algunas lágrimas lo recorren.

Entronca con los expresionistas por su interés en el lenguaje de los colores. El color era un elemento clave para inspirar sensaciones y detrás de las máscaras nos encontramos la agresividad (pero también la precisión) de las pinceladas, ese espíritu agresivo, violento,  con el que buscan otra forma de lenguaje; los alemanes hacen todo esto en momentos de cambios sociales, quieren alcanzar un puente a la esperanza, entre lo viejo y lo nuevo, por eso vuelven a lo primitivo, a las máscaras de la naturaleza, mientras que Frida se oculta tras ella, es una coraza, una protección, no quiere expresar sus sentimientos ni que sean vistos. También es un puente entre la vida vieja y la nueva, en ella también se estaban produciendo cambios, viéndolos justo en el momento en que se divorcia de Diego, siendo un momento de grandes cambios en su interior ella se disfraza, se pone una máscara. Esta independencia del artista es también tematizada en el Autorretrato con pelo cortado (1940), donde en lugar de un atuendo femenino, como en la mayoría de sus retratos, la encontramos vestida con un traje de Diego, los largos cabellos acaban de ser cortados con una tijera que aún se encuentra en sus manos. Sus cabellos y peinados también parecen hablar por ella y expresar sus sentimientos y frustraciones en obras como Autorretrato con trenza (1941) y Diego y yo (1949, donde sus cabellos parecen querer ahorcarla).

LA MUJER FRENTE AL ESPEJO

André Breton, cuando hizo su primer viaje a México, “un país donde se abre el corazón del mundo”, según sus propias palabras, pasó un tiempo con Diego Rivera y Frida Kahlo, encontrando las pinturas de ésta última, en particular, “intuitivamente surrealistas”.

Él diría de Frida: “Mi sorpresa y placer fueron desmedidos cuando descubrí, a mi llegada a México, que, en sus últimas pinturas, su obra había eclosionado en una surrealidad pura, a pesar del hecho de que había sido concebida sin conocer previamente las ideas que motivaban las actividades de mis amigos y las mías propias… Estaba siendo testigo, en el otro confín de la tierra, de una expresión espontánea de nuestro espíritu inquisitivo…”

Pero Kahlo nunca se unió al grupo surrealista, de hecho, llegó un momento en que los despreció y no quería que la confundieran con ellos. “El surrealismo es la sorpresa mágica de encontrar un león en el armario donde uno quería tomar una camisa”, así definía ella este movimiento, pero según sus palabras, ella no encerraría jamás un león en un armario; como mucho se retrataría con sus garras, pero huiría de los golpes de efecto provocados por el desconcierto.

Resulta fácil ver que tanta gente ha calificado a Frida de surrealista, sus retratos, en los que se atormenta a sí misma, esa mujer ante el espejo, ese análisis que se hace sobre sí misma, que como decía ella, “soy el motivo que más conozco”. La mujer frente al espejo, frente al agua-espejo, que la refleja, que la enfrenta a sí misma, obligada a encontrarse ahí, sin escapatoria, obligada a estudiarse como un motivo más, ella era su propia modelo y a la vez, así podría relatar sus propios emociones, pasiones y dolencias. Un espejo invisible está presente en todos sus autorretratos, pero también en Lo que vi en el agua (1938), donde el agua refleja parte de ella misma, y de paso nos recuerda aquella pintura surrealista del collage, de la fragmentación del cuerpo femenino, de la unión de elementos.

El uso que hace Frida de las figuras híbridas (compuestas por elementos animales, de plantas y humanos), como el juego con el que tanto se divertían los surrealistas, los cadáveres exquisitos, entronca en ocasiones, inevitablemente, con la iconografía surrealista, en el cual los miembros humanos echan ramas y una persona puede tener la cabeza de un pájaro o de un toro.

Las aperturas o cortadas que Frida frecuentemente produce en un cuerpo humano hace pensar en las cabezas y manos amputadas o en los torsos huecos que se ven a menudo en la pintura surrealista.

También es posible interpretar su costumbre de colocar escenas de dramática inactividad en medio de espacios abiertos, muy extensos, espacios que se apartan de la realidad cotidiana, como un modo surrealista de desasociar al espectador del mundo racional, como aquellas obras de Dalí donde un paisaje lunar o desértico absorbe una escena surrealista donde muchos elementos pequeños y grandes interactúan lentamente. También Frida posee estos paisajes, donde ella está sola con su perro, con su cama de hospital, su corsé y su columna rota.

Pero Frida no es surrealista. Si bien es cierto que muchos de sus cuadros aceptan la interpretación desde esa premisa estética, la pintora jamás lo pretendió.

El componente fantástico se inserta en los cuadros de Frida con toda la naturalidad posible, como si no existiera una verdadera separación entre el mundo tangible y el mundo de lo posible, y esta grieta es el espacio en el que colocan el caballete los pintores surrealistas, como Magritte, Dalí, Ernst o inclusive El Bosco, con esa idea multitudinaria de elementos que conviven e interactúan en un plano amplio.

Frida, en sus obras, expresaba la realidad de sus sentimientos, su mano dibujaba todo lo que su cuerpo le transmitía, dentro de su realidad, pudiendo pensarse que su obra retrata un mundo onírico, del subconsciente. Es todo lo contrario, en su obra representa la realidad más profunda de su vida, sus miedos, sus anhelos, sus esperanzas y su destrucción, todo lo que le influía y era un motor en su vida, sus obsesiones; No quería escapar de la realidad a un mundo de ensoñación, todo lo contrario, representaba la realidad más pura y desgarrada, pero sí con un toque de irrealidad.

Frida nos entregó un surrealismo tan cercano como lo es su lejana vida para nosotros.

PARALELISMO Y PRESENCIA EN EL CINE

Si bien es posible decir que la obra de Frida hasta el momento no ha sido talvez tan influyente en el cine como la de otros pintores como Friederich, Munch, Hopper, Vermeer y demás, es verdad que se pueden encontrar muchos elementos en su pintura como los temas, su biografía, los muchos elementos pictóricos, la simbología mexicana y demás, si se busca un poco dentro del amplio panorama de cine internacional, pero es de esperar que podamos encontrar más frecuentemente su influencia en películas mexicanas.

Es verdad que la vida de Frida, por sus tintes de tragedia y una estremecedora mezcla de pasiones, arroja mucho tema para contar tanto en biografías, en literatura, en celuloide, documentales y demás. A la fecha la vida de Frida se ha llevado en 2 ocasiones a la pantalla: la primera vez, con Ofelia Medina interpretando a la pintora, “Frida: Naturaleza Muerta”, del año y “Frida”, de Julie Taylor con Salma Hayek en el papel de Frida. En ambas películas, se hace vigente el carácter del personaje que es Kahlo y se acercan, sobre todo la segunda, al estilo pictórico de la obra de la artista mexicana, creando, a través de efectos especiales, diversas transiciones de pintura a acción, utilizando pinturas emblemáticas de la artista para marcar diversas etapas de su vida, como organizando secciones.

Aspectos de la vida o la personalidad de Kahlo también pueden ser comparados con películas como “El abogado del diablo”, donde la relación de los nuevos esposos, el ascenso hacia una vida aparentemente mejor, la soledad de la mujer, el aborto o la infertilidad, la infidelidad del hombre y demás. También la relación que se tiene con las moscotas, como sustitución de hijos que no se pudieron tener, que murieron, que hacen de única compañía y llenan la vida de sus dueños en películas como “Amores Perros”, “El Coronel no tiene Quien le Escriba”, éstas dos mexicanas. También en la película de González Iñárritu encontramos más similitudes con la simbología y la vida de Frida Kahlo. En la segunda historia que se nos presenta el director presenta a una modelo que se ve envuelta en el choque de automóviles que da inicio a la trama de esta historia, ésta se queda en casa, desesperada. En un momento de la historia, buscando a su perro que se ha caído por un hoyo que se hizo en el suelo, la pareja comienza a hacer más y más agujeros en la duela sin éxito, el pequeño paisaje, el decorado nos muestra en general un piso agujerado, lleno de hoyos, que nos dice cómo está la relación de la pareja, al igual que en los cuadros de Frida Kahlo, como La columna rota donde el paisaje es agrietado y accidentado, reflejando las fisuras en el cuerpo y el alma de la artista. También bajo este mismo esquema podemos encontrar películas como “Lucía y el Sexo” de Julio Medem o “París, Texas” de Wim Wenders, donde en ambas un personaje se encuentra solo en la inmensidad del paisaje y el paisaje representa su mundo interior, como una auto-confrontación, como el momento en que uno tiene que afrontarse consigo mismo, en su soledad.

Siguiendo la misma línea introspectiva, los espejos, frente a los cuales Frida se colocaba para autorretratarse, suponen una inmersión hacia uno mismo, una búsqueda hacia el interior, hacia nuestro propio ser. Así Frida se conocía y se diseccionaba, analizaba su reflejo y lo dibujaba como ella misma se veía. Hay tantas y tantas obras cinematográficas, donde vemos esa introspección, por mencionar algunas: “Memorias de África”, “La Edad de Oro”, “Blancanieves y los 7 enanos”, “Cronos”, “Eyes Wide Shut” y la misma “Amores Perros”.

Ya establecido el mexicanismo de Frida, también se puede hablar de que algunas de sus símbolos tradicionales y costumbres del pueblo mexicano han sido llevados a la pantalla en películas como “¡Que Viva México!” de Eisenstein (donde además colaboraron activamente Frida y Diego), “Asesinos”, con Antonio Banderas, donde se retrataba una procesión de Día de Muertos y demás películas en su mayoría de nacionalidad mexicana, sea el ejemplo de “Macario” o “Pedro Páramo”, donde la presencia de la muerte es real, palpable. Los fantasmas, los mitos, las leyendas y la muerte hace su presencia, desafiando nuestra propia resistencia a ella.

Más recientemente, si bien no se puede acusar una referencia a la obra de Frida Kahlo, es verdad que Tim Burton utiliza mucho (sobre todo en sus películas de animación) la figura de la muerte, de la calavera sonriente, que toca la guitarra, que canta. El mundo de los muertos lo representa alegre, mejor aún que el de los vivos. También en su película “Sleepy Hollow”, el Jinete sin Cabeza comienza a degollar gente porque parte de su esqueleto, concretamente su calavera, ha sido robada, leyenda que también conjuga mucho con la ideología mexicana (a Pancho Villa, héroe de la Revolución Mexicana, lo desenterraron y le despojaron de su cráneo 3 años después de muerto “para que no volviera de entre los muertos”).

Y ya por último, aquel debate que comenzó Frida acerca de las fronteras, más específicamente la de dos países tan diferentes y vastos como Estados Unidos y México, sigue siendo llevado a las pantallas puesto a que es un tema muy actual, que cada vez más  frecuentemente es plasmado en música, artes plásticas y también en películas como “Los 3 entierros de Melquíades Estrada”, “Paris, Texas”, la próxima “Babel” y demás. Lo que Frida reflexiona y plantea en sus obras, donde marca un distinguido y claro contraste entre ambas naciones, sigue siendo objeto de interés para muchos artistas en la actualidad.

Quizá Frida todavía tenga mucho qué aportarnos, si bien su obra puede ser simple o fácil hasta cierto punto de comprender, es de una sinceridad absoluta y desgarrante que nada tiene qué esconder. Creemos que Frida Kahlo es una artista adelantada a su tiempo, y con el tiempo poco a poco se irá descubriendo más de ella.

Éste es un extracto de un ensayo que escribí hace algunos años para mi clase de Estética General Comparada, junto a Rodrigo Álvarez y María Dolores Arribas.

Frida Kahlo y el cine (parte 2 de 3)

ACCIDENTES Y ENFERMEDADES

La vida de esta genial pintora, lo mismo que su obra, se vio terriblemente influenciada por una serie de catastróficos accidentes que la obligaron, como si de una función terapéutica se tratara, a refugiarse en el arte, en su pintura, para poder salir adelante y expresar de una manera viva, desgarrada, llena de colorido, sangre y dolor, todo lo que habitaba en su mundo interior.

Ya a la edad de 6 años Frida enfermó de poliomelitis, quedando su pierna derecha más delgada de lo normal; en toda esta enfermedad, su padre, Guillermo Kahlo, influiría de manera decisiva en lo que sería su recuperación tanto física como psicológica. La enfermedad, por lo que despectivamente la comenzaron a llamar en su barrio “Frida la coja”, produciría en ella una secuela que seguiría en su interior hasta el final de sus días, de ahí que ella intentara ocultar su enfermedad usando, primero, durante su niñez, gran cantidad de calcetas, para luego ser sustituidas por pantalones de atuendo masculino y más tarde largas faldas mexicanas.

El 17 de septiembre de 1925, llegaría sin duda uno de los momentos que marcarían profundamente la obra de Frida, que sería el centro de muchas de sus obsesiones; cuando iba de camino de su escuela a casa en compañía de su entonces enamorado y futuro ilustre intelectual de México, Alejandro Gómez Arias, poco después de haber subido al autobús, sufren un terrible accidente en el cual ella resulta gravemente herida, dudando los médicos incluso que fuera a sobrevivir. En el pequeño esbozo a lápiz Accidente, la artista plasmó, un año después, el suceso que tan decisivamente cambió su vida.

Aunque Kahlo no haya plasmado el accidente en pintura, el tiempo la llevó, ya como pintora madura, a trazar su estado de ánimo, puntualizar su descubrimiento, en términos de lo que hicieron a su cuerpo: su rostro siempre aparece como una máscara y su cuerpo frecuentemente se encuentra desnudo y herido, al igual que sus sentimientos. En sus cuadros aparecen sin velo alguno la sangre, los corazones anatómicos, los órganos, fetos, aparatos ortopédicos como los que ella llevaba y numerosas ocasiones el dolor es el tema central de su pintura, tiene una presencia eterna, aquel mismo dolor que no la deja dormir, que le arranca lágrimas, que le impide tener hijos, que la desgarra por dentro y que la arrincona atrás del lienzo, el único lugar donde ella está segura, la mejor forma que encuentra ella de quejarse en silencio, de decir que llora sin decirlo, la única forma a veces de viajar. Frida tiene un pincel anatómico, como una navaja, como un bisturí que le abre las heridas para mostrarlas en sus cuadros. No hay que olvidar que Frida, sino fuera por el accidente que la confinó a los corsés, a los largos reposos y a la cama, talvez hubiera terminado en el campo de la medicina, como era su idea en un principio.

Son muchos las representaciones que hace Frida de sus dolores, de su violencia interior, de su sufrimiento. Entre ellas destacan La columna rota (1944), donde ella aparece desnuda casi por completo, una columna estilo jónica con diversas fracturas simboliza su propia columna vertebral herida. La rasgadura de su cuerpo, los clavos enterrados en su piel y una alegoría en el paisaje de lo que pasa en su alma, resquebrajada y solitaria, nos muestran su dolor y sacrificio. Otros ejemplos de alegorías de dolor, de la enfermedad y de soledad encontramos asimismo en Árbol de la esperanza mantente firme (1946), en Henry Ford Hospital (1932), Recuerdo (1937) y, ya sin ella propiamente como protagonista, en Unos cuantos piquetitos (1935), manchando de sangre hasta el mismo marco de madera que sujeta la obra. En Nacimiento (1932), además, parece mostrar su trauma ante los 3 abortos que tuvo durante su vida a raíz de complicaciones con su sistema sexual ocasionados por el accidente.

De esta forma, a pesar de vivir una vida complicada, llena de sufrimiento y manchada de sangre, Frida logra revertir su dolor en la pintura e, incapacitada para tener hijos, la pintura lo llega a sustituir todo en su vida.

DIEGO

Diego Rivera fue sin duda uno de los motivos que marcaría en gran medida la obra de Frida, Diego tenía 41 años y era el más famoso artista de México además de tener la peor reputación. Pintaba con tal soltura y velocidad que a veces parecía estar impulsado por una fuerza telúrica. “No soy solamente un artista”, afirmaba, “sino un hombre que desempeña su función biológica de producir pinturas, del mismo modo como un árbol produce flores y frutas”.

Frida trazaba un mundo cuyo origen remitía a su concepción y nacimiento, sus predecesores no eran artistas, si no su propia familia y cultura.

Según Rivera, era la primera vez en la historia del arte que una mujer expresaba “con franqueza absoluta, descarnada y podríamos decir, tranquilamente feroz, aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer”. Su sinceridad la llevó a hablar de ciertos hechos y hacer un testimonio indiscutible y verídico, pues la artista plasmó su propio nacimiento, su amamantamiento, su crecimiento en la familia, sus impresiones al viajar, sus amigos, su casamiento, su familia y claro, su terrible sufrimiento de todo orden.

En su depuración de los elementos pictóricos seleccionados, Frida clasifica el mundo a su manera, y lo divide en dos espacios físicos y psicológicos, unificados bajo la función armonizadora de su visión.

Su cuadro El abrazo de amor de El universo, la tierra (México), Yo, Diego y el señor Xólotl (1949) es un ejemplo de esa visión integral del cosmos, constituido por pares opuestos y complementarios, la tierra y el agua, la esterilidad y la fertilidad, el día y la noche, lo masculino y lo femenino… Kahlo y Rivera.

Cada vez, de forma más intencionada, los cuadros de Frida hacen patente la escisión que operó no sólo sobre los espacios mentales de su biografía y los físicos de su cuerpo, sino también sobre los ciclos naturales del día y de la noche y a sus astros correspondientes. A esta repartición del universo le añadió su particular visión de los modos de interpretación de la naturaleza: el masculino, racional y estéril, capaz sólo de ver un cuerpo que está muriendo, y el femenino, esperanzado y creador, idealista, integrador del deseo del sujeto junto con la materia básica de la realidad.

Este procedimiento connotativo sexual del universo material recuerda la forma en la que la escritora Virginia Wolf (contemporánea de Kahlo, perteneciente a un ambiente estético muy distinto) construye la psicología de los personajes masculino y femenino.

Frida, mujer apasionada, desbordante, entregada, protectora. Diego, infiel, cariñoso, talentoso, revolucionario. Ambos tenían un diablo adentro, y tal pareja era de causar revuelo. Sin duda este matrimonio no fue nada convencional en ninguno de los aspectos, pero se puede afirmar sin lugar a dudas que artísticamente ambos se nutrieron el uno del otro, lo que los ha convertido en la pareja más importante del arte en México.

FRIDA FUERA DE MÉXICO

El deseo de Frida había sido, desde muy pequeña, viajar a diferentes partes del mundo, sobre todo a Alemania y a Europa, de donde provenía su padre, sin embargo, a causa de sus múltiples malestares y de estar confinada a la cama, muchos de estos viajes no los pudo realizar. Sin embargo, durante algunos años, cuando la fama de Diego Rivera tomó dimensiones internacionales y éste fue contratado en diferentes ciudades de Estados Unidos para pintar una serie de murales, Frida le acompañó y por primera vez salió de México.

En algunos de sus cuadros retrata impresiones y sentimientos que le provocaron estos viajes, especialmente en los Estados Unidos, describiendo la relación y sobre todo, similitudes entre su país y el frío vecino del Norte, que, aunque disfrutaba pasear por las calles de Nueva Cork y San Francisco, consideraba que era un sociedad hipócrita,  con alma industrializada y fría, muerta, donde sólo en las máquinas se sentía la vida, donde el color predominante era el gris de las tuberías, de los edificios y el humo y donde, como si se tratara del famoso libro de Aldous Huxley, “Un mundo feliz”, todo estaba dominado por Ford, los Rockefeller y demás magnates de la industria.

Estas impresiones las llevó al lienzo en cuadros como Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos (1932), Allá cuelga mi vestido (1933), donde parece proponer que sólo su apariencia está ahí, en aquella lejana y apática tierra, pero que su alma y su esencia se escapan siempre que pueden a México), y de nuevo Henry Ford Hospital (1932) donde se percibe en un paisaje plano en el cual al horizonte están las siluetas de los edificios, un sentimiento general de soledad y pequeñez.

Lo importante a recalcar, sobre todo en el cuadro Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos es la reflexión que se hace acerca de la frontera, esa línea imaginaria que divide dos países, dos pueblos con idiomas distintos, con culturas  y valores distintos, que a veces no tienen nada que ver entre sí y sin embargo comparten algo: una frontera. El tema de las fronteras sigue tan vigente hoy como ayer, y lo será así siempre que las haya, reales o imaginarias. Muchos artistas, sobre todo más recientemente, en la música, en la pintura, en el cine, han querido hacer un breve espacio y recapacitar en este tema de carácter internacional, global, un tema cada vez más sensible.

Frida pinta la diferencia entre México y Estados Unidos siguiendo su tradición de dividir el área del cuadro en dos polos opuestos, contrastantes, como el sol y la luna. Las raíces del maíz y los cables de las máquinas son lo que brinda la energía a cada pueblo, uno con sus majestuosas pirámides que dan fe de su acervo cultural y tradiciones y otro que muestra sus impresionantes y gigantes edificios, símbolo del progreso industrial. Un tema que todavía dará mucho de qué hablar, mucho qué retratar, pintar, decir y filmar.

Éste es un extracto de un ensayo que escribí hace algunos años para mi clase de Estética General Comparada, junto a Rodrigo Álvarez y María Dolores Arribas.

Frida Kahlo y el cine (parte 1 de 3)

INTRODUCCIÓN

A casi 100 años del nacimiento de la más reconocida pintora mexicana, su popularidad ha ido creciendo gracias al interés de los estudios por llevar su peculiar y trágica historia a la pantalla grande, además de la adquisición de sus obras por distintas galerías internacionales y por famosos como Madonna y Robert de Niro (del cual se ha dicho tiene raíces mexicanas).

Frida fue una mujer desbordante, apasionada, entregada a sus pasiones, todo esto lo cual lo encontramos en su obra, que posee un notable y claro tinte autobiográfica: su obra es su vida y su vida es su obra.

A continuación profundizaremos un puntos importantes para entender la simbología personal de Frida, muy entroncada con la simbología religiosa mexicana y demás arte precolombino, trataremos sus temas más importantes, sus obsesiones y, por supuesto, muchos aspectos de su biografía. Estudiaremos los que creemos son los puntos más significativos de su obra y nos adentraremos en la psicología de una mujer que tuvo que afrontarse a su propia imagen, aceptarse tal como era y como estaba para luego plasmarse a sí misma en su obra.

Sus cuadros, siempre de una simplicidad sorprendente pero a la vez desgarradora y lejana, siguen llamando nuestra atención por su imperturbable sinceridad.

MEXICANISMO

México es un país lleno de mística; mito y leyenda conforman día a día la ideología del mexicano, algunas de sus creencias han sobrevivido la época colonial y se han transmutado en refranes y cultura popular. Frida Kahlo encontró en el acervo cultural de su país la fuente de inspiración de gran parte de su obra; la religiosidad, el culto al pasado, la crueldad, la sangre, el mestizaje, las fronteras, la alegoría, el dolor y otros conceptos muy relacionados con la cultura mexicana están presentes en los pincelazos que nos ha dejado Frida en el recorrido y transcurrir de su obra artística.

A raíz de la Revolución Mexicana (1910-1921), en México se empezó a cultivar, a través de sus intelectuales y artistas, un sentimiento de nacionalismo, llamado entonces Mexicanismo y fomentado además por el gobierno actual con la intención de celebrar los 100 años de la Independencia. El Mexicanismo consistía en tomar elementos propios de la cultura mexicana e involucrarlos en el arte para que éstos formaran parte de él. Es así que no resulta tarea difícil encontrar en las artes plásticas mexicanas de la época testimonios de mitología y simbología azteca e indígena. Frida nació en 1907, pero decía haber nacido “con el nuevo México”, “con la Revolución”, y mentía diciendo que había nacido en 1910. Este sentimiento revolucionario, nacionalista, marxista, trotskista o stalinista pero en todo caso activista, marcó la vida y obra de muralistas y pintores del momento como el mismo Diego Rivero, David Alfaro Siqueiros (que atentó contra la vida de León Trotski), Dr. Atl, Rufino Tamayo, José María Velasco y demás. Los muralistas tenían el apoyo del gobierno de Lázaro Cárdenas, especialmente por vía de un excelente Secretario de Educación José Vasconcelos, para realizar y perfeccionar su arte, buscando de esta manera acercar el arte al pueblo y a los obreros, como en la revolución rusa y el mismo movimiento liderado por Eisenstein (que en su momento visitó México y fue recibido, hospedado y guiado por Diego Rivera y Frida Kahlo). La influencia izquierdista y revolucionaria se hace palpar en cuadros como Autorretrato con Stalin (1954) y El marxismo dará salud a los enfermos (1954), pero también en gran parte de los murales de Diego Rivera, en uno de los cuales (Balada de la Revolución) aparece Frida como miembro del Partido Comunista de México (PCM).

En la obra de Kahlo es frecuente encontrar referencias directas a muchos aspectos de la cultura popular mexicana, entre ellas a los exvotos, a través de sus múltiples dedicatorias, de complementos explicativos dentro de la misma obra, que pretenden poner en contexto, por otra parte está la frontalidad con que el espectador se encuentra al ver al retratado, del punto de vista, aunado a una falta de perspectiva. Frida pinta obsequios de agradecimiento, le hace honor a sus cercanos y a la vez utiliza el lienzo para inmortalizar su vida diaria, repleta de dolores, accidentes, achaques y momentos solitarios y difíciles. Esto se puede ver claramente en obras como Autorretrato con el pelo suelto (1947), Frieda y Diego Rivera (1931) o El suicidio de Dorothy Hale (1938-39).

Los exvotos que uno se puede encontrar al entrar en una típica iglesia católica en México, siempre en los pies de un santo o de la Virgen, o en una pared donde éstos abundan, también contienen por regla general una explicación del milagro que el interventor en cuestión ha realizado, los dibujos realizados por gente común y corriente son técnicamente muy pobres y de una sencillez absoluta, mostrando la imagen o, mejor dicho, la escena del milagro. Estos exvotos son realizados con una gama de colores muy viva y humilde, casi primaria; en la obra de Frida nos encontramos también en ocasiones una gama sencilla de colores, en los atuendos que ella utiliza y con los que se retrata a sí misma, entre otras cosas. La tradición de los exvotos se remonta a España; en México se reinterpretan muchos aspectos de la religión católica y Frida comienza a tratar su mestizaje también en sus obras y asumir así las diferentes partes que la conforman, las diferentes nacionalidades con las que ha nacido. En obras como Mis abuelos, mis padres y yo (1936) y Retrato de la Familia de Frida (hacia 1950-54, que no logró terminar) la pintora retrata sus lazos familiares que la relacionan con México, con España, con Hungría y Alemania.

Mucho se ha dicho también acerca del culto de los mexicanos a la muerte, siendo la Fiesta del Día de los Muertos, cada 2 de Noviembre, la mayor expresión de este sentimiento nacional, que en épocas pasadas tenía aún más fuerza que en el presente. Si bien es cierto que las calaveras y los esqueletos ya habían aparecido en numerosas vánitas como las de Valdés Leal, en obras de Baldung Grien, Van Gogh, Hércules Segers, Paul Nash y muchos otros tantos más, en la obra de Frida Kahlo comienzan por aparecer para hacerse casi omnipresentes, tomando de la mano a la artista, apareciendo en sus pensamientos, como una presencia indiscutible, que no se busca ahuyenta, un personaje al que se le da la bienvenida, que está ahí, pues así es en la vida: la muerte siempre está presente, y le acogemos como un proceso natural de la vida o, volviendo a esa misma mitología indígena, como parte de un proceso cíclico o como transición hacia un mundo mejor.

Todo esto nos acerca a una ideología muy espiritual, cargada de elementos fantásticos que pueden resultar surrealistas a los ojos ajenos a una cultura de este tipo. Las procesiones hacia las tumbas de los familiares difuntos, las calaveras de azúcar, dejar un lugar vacío en la mesa a la hora de la comida, con plato servido, el altar con la comida favorita del difunto, las “calaveras” (poesías breves que se redactan para la ocasión, relatando una supuestamente para amigos, familiares, dirigentes públicos y celebridades), entre otras cosas, forman parte del folklore mexicano cada Día de Muertos, así como alguna vez lo fueron las representaciones de calaveras de José Guadalupe Posada. Por otro lado, y aunado por una parte a la idea de la muerte y por el otro a la del mestizaje, se encuentran los Judas (muñecos gigantes en forma de calavera que son quemados el Sábado de Gloria de la Semana Santa en algunas partes de México) que provienen de las “fallas” y la celebración de San José en Valencia.

Las referencias a la muerte y al personaje de la calavera y los Judas en la pintura de Frida se localizan, con significantes similares, en pinturas como El sueño (1940), Pensando en la muerte (1943), Moisés (1945) y Lo que vi en el agua (1938), Los Cuatro Habitantes de México (1938), Sin esperanza (1945, donde aparece ella tumbada en una cama de hospital y siendo alimentada por una amalgama de alimentos donde encontramos una calavera de azúcar), entre otros.

Diego Rivera, esposo de Frida, llegó a tener, al final de su vida, un total de 55,481 piezas de arte precolombino. Animales mitológicos o relacionados con dioses, figuras zoomorfas y antropomorfas, plantas, objetos y talismanes propios de la filosofía mística de los indios son incluidos por Kahlo en obras como Autorretrato con mono (1940), Perro Itzcuintli conmigo (1938), Yo y mis pericos (1941), haciéndose aparecer con papagayos procedentes del mundo pictórico hindú, como símbolos eróticos, Diego y Frida (1944) y Moisés (1945) donde aparecen en ambos una caracola y una concha, simbolizando la sexualidad y la relación amorosa, así como en El abrazo de amor de El universo, la tierra (México), Yo, Diego y el Xólotl (1949), donde aparece un perro Itzcuintli, representación de la figura mitológica con forma de perro Xólotl, el guardián del mundo de los muertos.

Estas y otras leyendas se encuentran expresas, a mayor o menos medida, en otras obras de la artista, como sea la de la alusión de la representación azteca de la diosa Tlazolteoltl dando a luz a un niño en su cuadro Mi Nacimiento (1932) o, aún más presente, la de los dioses Huitzilopochtli, el sol, y sus hermanos y hermanas, la luna y las estrellas, los cuales libraban una mortal batalla todos los días haciendo posible la sucesión del día y la noche. Este mito mexica se encuentra muy identificado con las pirámides, con México, y con la dualidad inherente del mundo en que vivimos. Frida utiliza esta simbología en obras como Árbol de la esperanza mantente firme (1946), Sin esperanza (1945), El abrazo de amor de El universo, la tierra (México), Yo, Diego y el Xólotl (1949), Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos (1932) y Naturaleza Viva (1952). En este mismo planteamiento podría caber señalar también Recuerdo (1937), donde si bien no aparecen los astros, la mitad del cuadro está dividida por dos atmósferas y por mar y tierra.

Por otra parte, la primera etapa de Frida Kahlo como pintora, su etapa como aprendiz y principiante, dista mucho del resto de su obra. Técnicamente muy pura, de trazos finos, a diferencia de sus obras finales en los que los medicamentos y drogas no le permitían tener un buen control motriz de sus extremidades, las primeras obras de Frida parecen acercarse más a la estética europea, estilizada, aristocrática, renacentista y clásica. Autorretrato con traje de terciopelo (1926), su primera obra profesional, recuerda aspectos de artistas como Parmigianino y de Amedeo Modigliani. Presenta a una Frida hermosa, elegante, estilizada, de buen porte, facciones delicadas, un cuello largo, amanerado, bello, unos labios carnosos y bellos. Cuesta creer que sea la misma persona que es retratada en sus siguientes autorretratos, donde se muestra a sí misma menos bella, menos elegante, talvez más primitiva, con sus cejas en forma de pájaro, portando su bigote con orgullo, como aquellas mujeres del Siglo XIX en la burguesía mexicana que pretendían mostrar sus orígenes españoles (pues el indio era imberbe).

A raíz de su adhesión al mexicanismo, Frida y su pintura sufrieron un cambio sustancial, como la vuelta hacia un primitivismo, Frida volteó su mirada hacia ningún otro lugar que a su propia cultura, nutriéndose e inspirándose en ella, dejando a segundo término sus influencias internacionales. Se sumergió en su cultura, la cual tanto ella como su esposo conocieron, retrataron y amaron. Frida se dejaba el bigote para complacer a Diego, por el mismo motivo usaba faldas de tehuana, collares típicos de jade y demás ornamentos para convertirse en la más mexicana de las mexicanas, consiguiendo establecer una moda. Pero resulta de peculiar interés estudiar los por qué de un posible cambio de auto-imagen de la pintora, poco se ha dicho al respecto y sin embargo sí se ha hablado, por otra parte, del feísmo en la pintura de Diego Rivera, talvez unido o, más probablemente, en crítica al malinchismo (término que proviene del personaje de La Malinche, india mexicana que se dice “prefirió” casarse con un conquistador español, develándole a éste los secretos para derrotar a su pueblo).

Muchas son las posibilidades de este drástico cambio en la imagen de Frida, ya sea subrayar (talvez hasta inconcientemente) la manera en que el pueblo mexicana se auto-discrimina, creyéndose feo, inferior, esclavo; pero bien podría ser también que a raíz del dramático accidente que Frida sufrió por esos años, su autoestima decayera, retratándose menos atractiva como una forma de rechazo hacia sí misma.

Éste es un extracto de un ensayo que escribí hace algunos años para mi clase de Estética General Comparada, junto a Rodrigo Álvarez y María Dolores Arribas.

15 películas que no puedo olvidar

Hay muy pero muy pocas dinámicas de Facebook en las que no me molesta participar, principalmente si se trata de películas. Aprovechando que algunos amigos me etiquetaron en sus notas, yo también hago mi lista con las siguientes reglas:

«No te tomes tanto tiempo en pensar: 15 películas que has visto y que se han quedado clavadas en tu vida. Las primeras 15 que recuerdes en no menos de 15 minutos. No es necesario que sean tus películas favoritas de todos los tiempos. He nombrado éstas pero sólo por contar 15, no usando un método de preferencia.»

Me gustaría que la gente que entre por aquí escribiera sus listas a manera de comentarios a esta entrada.

Aquí mi lista:

1. Mulholland Drive (ésta es fácil de adivinar)

2. La Strada

3. La Naranja Mecánica

4. Lost Highway

5. Jurassic Park

6. Baraka

7. Adaptation.

8. Paris, Texas

9. Magnolia

10. Mary and Max

11. Volver al Futuro 2

12. Man Bites Dog

13. Las Noches de Cabiria

14. Trilogía El Señor de los Anillos

15. Fight Club

En el camino se quedaron «Ordet», «Barry Lyndon», «La Dolce Vita», «Rebecca», «Chinatown», «Blue Velvet», «Amélie», «Coraline» y unas cuantas más…

¡Saludos!

Estudio de «La Ceremonia», de Claude Chabrol

Sobre el autor

Junto con François Truffaut, Jean-Luc Godard y Eric Rohmer, el nombre de Claude Chabrol es asociado comúnmente a la revista Cahiers du Cinema, que abrió camino en la crítica especializada en cine, y al surgimiento de la Nueva Ola Francesa.

Nacido en Paris en 1930, fan de Fritz Lang y de Alfred Hitchcock (realizadores que tendrán una gran influencia sobre su trabajo), Chabrol filmó en 1958 su primera película, “Le Beau Serge (El Bello Sergio)”, con un dinero que su primera esposa había heredado. Esta película, considerada superrealista, trata sobre el retorno de un joven a su ciudad natal y su reencuentro con su ahora desolado y alcohólico amigo y héroe de la infancia, y es considerada un momento clave para la fundación de la Nueva Ola Francesa.

Los temas que ha manejado Chabrol a lo largo de su carrera de más de 60 películas (y contando) son la moral burguesa, el compromiso moral, las máscaras de la realidad, el asesinato y la culpa, entre otros. Sus personajes parecen tener un concepto relativo, no absoluto, del bien y el mal. Chabrol explora esa bestia primitiva que se oculta en la civilización burguesa.

 

Sobre la película (contiene muchos spoilers)

Estrenada en 1995, “La Ceremonia” es el largometraje número 49 de Chabrol. A su estreno obtuvo excelentes críticas e inclusive en Cahiers du Cinema llegaron a hablar de que Chabrol talvez fuera el mejor cineasta francés.

Esta obra es una adaptación del libro de Ruth Rendell, “Juicio de Piedra”. El título de la película hace alusión a una especie de ritual que lleva el ritmo de la película hasta concretarse. El ritual a llevarse a cabo de manera lenta y plausible será el asesinato de la familia Lelièvre, que irónicamente en francés significa “La Liebre”, uno de los animales que el Señor Lelièvre talvez llega a cazar con la escopeta con la que él y su familia son asesinados. La historia trata de Sophie, un personaje al cual vamos descubriendo poco a poco, develando en complicidad con la cámara los misterios que ella encierra, como ser analfabeta, como posiblemente haber asesinado a su padre quemando la casa donde ambos vivían (pero por cuyo crimen nunca fue juzgada pues “no había pruebas”). Sophie es contratada por la adinerada familia Lelièvre para trabajar como criada en su casa, y así arranca la película, con una Sophie (Sandrine Bonnaire) siempre callada, fría, analfabeta pero astuta, que logra durante gran parte de la película ocultar su analfabetismo engañando a los demás en acciones irreverentes, hasta cierto punto ingenuas, como no esperar que el Señor Lelièvre hable con el oftalmólogo al que le envía a hacerse una graduación de lentes, a cuya cita no va.

Pero Sophie, ya desde el principio, específicamente en la segunda vez que la vemos, aparece misteriosamente, cuando su nueva empleadora la espera en la estación, en el andén del otro lado. Sophie ha llegado con anticipación, en el tren anterior, y al principio no la vemos, creemos que no se ha presentado a la cita. Esto plantea talvez su omnisciencia, su habilidad de observar sin ser vista, denota inmediatamente su posición para con sus contratantes, desde un principio superior, “pasando de ellos”, algo altiva, irreverente y desinteresada, libre de entrar y salir, como entra y sale de la casa de sus contratantes, por la puerta trasera si llega con compañía indeseada por la familia.

Las motivaciones de esta empleada de casa son dudosas, y si no fuera por la nueva relación que encuentra con su similar, Jeanne (la genial Isabelle Huppert), una excéntrica y problemática empleada de la oficina de correos (no deseada en la casa de los Lelièvre, a la cual entra por primera vez por la ventana) con quien Sophie descubre una química irregular, sin duda el desenlace de esta historia no podría ser el mismo. Su relación se da por la innegable insistencia de Jeanne, que busca la amistad y luego más tarde la complicidad de Sophie, lo que encuentran mutuamente, descubriendo cosas la una de la otra, pues Jeanne también tiene un pasado turbio propio, también por incinerar a su hija, al parecer por accidente, pero nuevamente “nunca hubo pruebas que la incriminaran”. Jeanne se empeña a lo largo de la película en hablar mal de la familia Lelièvre, de manchar el apellido, de sembrar en Sophie la rebeldía y obtener su complicidad, todo esto provocado por la envidia y el rencor que le tiene a tal familia. Así, Jeanne encuentra en Sophie la llave a ese mundo entrañable y absurdo pero tan distante de ella, tan envidiado, y Sophie cae con ella, al buscar más cosas con las qué criticar a la familia, más secretos. Al igual que Jeanne espía todo acerca de la familia en el correo y sabe mucho de ellos, así Sophie descuelga el teléfono y se entera de los asuntos ocultos de Melinda, la hija.

La película intenta en ocasiones plantearnos que la ley (tanto la terrena como la divina) ha muerto, pues la ley ha dejado sueltas a dos presuntas asesinas enojadas con el mundo. Por su parte, el sacerdote de “Acción Divina” (agrupación social a las que ellas intentan pertenecer, cuyas integrantes ven a aquellas con ojos de quien desaprueba a dos niñas traviesas y maleducadas y con la cual también estas pueden acceder a criticar a la “gente que no da lo suficiente por el pobre”), no saca con sus regaños más que las risas y la irreverencia de este par. El odio y el resentimiento latente causados por un sentimiento de inferioridad, una envidia de un mundo en apariencia perfecto, con una familia con dinero, culta y con acceso al conocimiento, con lazos de unión sólidos, hace estallar las escopetas que roban Sophie y Jeanne, luego de desgarrar los vestidos elegantes de la señora y derramar el chocolate en la cama matrimonial. La familia Lelièvre asiste en sus mejores galas a la ceremonia de su asesinato, una escena que, se me ocurre, talvez haya tenido alguna influencia en los desenlaces que plantea a su vez Lars Von Trier en sus filme. Luego Jeanne dispara a los libros, como destruyendo otra cosa a la que ella no puede acceder: la cultura. Tras cometer los asesinatos, Jeanne dice que han hecho lo correcto, y una inestable Sophie no puede hacer más que estar de acuerdo.

La moral y la cordura, el ritmo cadencioso con los que la familia Lelièvre y, más específicamente, Catherine (la madre) y Melinda (la hija) tratan de dar solución a los problemas que se van presentando con la “criada” a fin de cuentas no funcionan para nada, y a veces ayudan a crecer la rebeldía de Sophie, que no quiere aceptar, probablemente por orgullo, la ayuda que la familia pretende darle al querer sacarle lentes, enseñarle a manejar, y después, a leer. Nada puede hacer el mundo burgués para detener al par tan explosivo que Sophie y Jeanne han formado, y los intentos de ayuda, nunca aceptados por Sophie, ella los ve más como ofensivos y condescendientes. Basada en su propia experiencia, ella cree poder chantajear a Melinda con los secretos que descubre, sin esperar que ésta se pueda adelantar a decirles a sus padres la verdad de su posible embarazo. Sophie no lo espera porque no tuvo una familia así. La mujer joven, tan fría, que tan pronto y llega a su nuevo cuarto se encierra en él, cerrando puertas y cortinas, se muestra como una persona solitaria. “Ni una carta, ni una llamada telefónica”, dice el padre de familia, refiriéndose un poco cruelmente a que el mundo de la criada no “los invade”. La figura de este personaje es un poco del hombre de familia típico, que enfrenta y regaña en un patriarcado idealizado, pues también sus enojos son atenuados por la intervención de una esposa, amable, comprensiva, defensora, que más que para abogar por el prójimo, lo hace para no quedarse ella sola y sin ayuda doméstica, pues le ha costado mucho encontrar a Sophie. En la familia, pero sobre todo en los dos padres, se nota claramente la hipocresía burguesa que Chabrol quiere recalcar.

Por su parte, el personaje de Sophie se va transformando a lo largo de la película sobre todo al ir conociendo a Jeanne, con la que lo único que comparte, más que una amistad, es una complicidad. Con ella su evolución es de una forma diferente a la que tiene como empleada, cada vez más rebelde e irresponsable. La lucha de la diferencia de clases, el abatimiento de la conciencia, el demonio que aguarda en el silencio, entre nosotros, en la sociedad burguesa, el peligro inadvertido y latente, que duerme en el cuarto de arriba, es de lo que habla esta película. Un invitado en la fiesta de cumpleaños de Melinda, talvez un pariente no tan deseado, dice una frase de Nietzche: “Hay en las gentes de bien muchas cosas que me repugnan, y no precisamente el mal que hay en ellos”.

Para concluir y así no salir del tema a tratar en este estudio, lo importante a recalcar en la relación del director con las mujeres a lo largo de su trayectoria y, más importante, en esta película, no es más importante que el tema a tratar. Es decir, las mujeres aquí no aparecen específicamente por “el hecho de ser mujeres”, pues aunque talvez sea más impresionante ver a dos mujeres comportarse como dos frías y déspotas asesinas, sus papeles sirven para otro propósito, para contar otros temas, en fin, ocupan las mujeres un papel igual al hombre, que nada puede hacer para detenerlas, como tampoco pudo hacer el Sr. Lelièvre, o el “molesto y oliente a pipí” padre de Sophie.

Nota: Artículo reciclado, escrito por ahí del 2005 como encargo para una clase de análisis de cine.

Cercano Occidente, lejano Oriente: Puntos de encuentro entre el cine de Samurais y vaqueros

Introducción. Los hombres de Oriente y Occidente

Cada cultura, a lo largo del tiempo y como reflejo en parte de su autoestima, orgullo y necesidad de ello, se ha preocupado por crear una mitología propia, una idealización de su entorno, de su propia gente, creando héroes, personas o personajes que sobresalen de entre los demás a pesar de las dificultades.

Particularmente llama la atención la idealización que el cine y, a la par o incluso antes, la literatura han creado en dos polos opuestos como Japón y el Sur de los Estados Unidos, donde encontramos personajes, situaciones, decorados y preocupaciones similares. Siendo mundos tan distantes y distintos, pareciera como si la mitología alrededor de los hombres duros, valientes y desafiantes que han creado estas dos culturas encontrara muchos puntos en común, cambiando sables y espadas por pistolas y lazos, así como humildes túnicas y sandalias por mezclilla y sombreros texanos. A fin de cuentas, la humanidad entera parece siempre estar conectada: todos sentimos lo mismo, todos necesitamos lo mismo, a todos nos preocupan más o menos las mismas cosas.

 

Los grandes maestros y su influencia mutua

El cine de samuráis fue llevado a su máximo esplendor por el maestro japonés Akira Kurosawa, mientras que el western tuvo su propio maestro: el estadounidense John Ford. Contemporáneos, ambos llevaron su propio género a la gloria, cada uno desde su trinchera y, curiosamente, con personajes algunas veces repetidos. Ya sea con Toshirô Mifune o con John Wayne, los valientes y solitarios personajes crean una mitología en el mundo en el que viven.

Mucho se ha hablado de la influencia mutua que compartían ambos directores, así como la influencia del japonés en el cine de Sergio Leone, al punto de que se hicieron remakes de “Yojimbo”, de “Los Siete Samuráis” y demás. Los personajes sin nombre de Clint Eastwood son como los personajes con nombres inventados de Sanjuro y Yojimbo.

 

Los enemigos: Contra quien o qué luchan

Primero que nada estos personajes luchan contra sí mismos y contra su pasado (éste rara vez explicado) que los hace actuar de una forma fría y distante ante la gente que les rodea. Se ve en su desenvolvimiento que son personas frías, duras, que claramente han batallado para sobrevivir. Suelen ser solitarios y orgullosos, al punto de, en ocasiones, parecer malas personas, pero siempre tendrán un punto de inflexión, algún momento en que demuestren su bondad y compasión por el prójimo más desventurado, como cuando Tom Ponhiphon, el personaje de John Wayne, socorre al moribundo Ransom Stoddard, personaje interpretado por James Stewart, en “El Hombre que Mató a Liberty Valence”, o cuando Sanjuro socorre a la mujer que ha sido raptada y socorre a la familia dándoles todo su dinero en “Yojimbo”.

Por otra parte, en ambas cinematografías es muy clara la existencia de un conflicto social o de época que lo envuelve todo. Claramente, en el cine de vaqueros hay un proceso muy duro, aparentemente inevitable y radical que está tomando forma: la industrialización, la llegada de la civilización, el asentamiento, el paso hacia una sociedad organizada, con leyes, ferrocarriles, políticos y estructura de gran ciudad. Ya no más los habitantes del pueblo tomarán la ley por sus manos, talvez estas sean las últimas ocasiones en que un hombre se convierta en héroe por matar a un villano sin ser llevado a la cárcel como un criminal.

Por su parte, la vertiente oriental nos presenta, talvez menos claramente, un caso similar pero con un mensaje distinto: la falta de organización, los lugares donde no funciona la ley, donde cada uno hace su propias reglas, la falta de protección por parte del gobierno, la carencia de policías y demás, que genera sociedades confrontadas donde libremente los criminales vagan y hacen sus felonías, de ahí la necesidad del samurai. En ambos casos los policías pueden ser retratados como inútiles y estúpidos, claros ejemplos son nuevamente “Yojimbo” y su policía loco y “El Hombre que Mató a Liberty Valence” y su policía gordo, inútil y cobarde al cual nadie muestra respeto.

La confrontación entre lo moderno y lo obsoleto, entre lo primitivo y lo nuevo, se da mucho más claro en el western, en el caso de “El Hombre que Mató a Liberty Valence”, el western tardío de John Ford, esta confrontación se personifica en los personajes de John Wayne y de James Stewart, simbolizando claramente cada uno una contraparte: James Stewart es portador de la modernidad, el progreso, es el hombre de leyes y estudios que viene a dar un giro de modernidad al pequeño pueblo, mientras que John Wayne representa a ese vaquero varonil, pueril y rudo en mayor armonía y contacto con la naturaleza, alejado de la civilización y los modales.

El rechazo a la centralización del poder político que se da en el western resulta un tanto diferente tratada en Japón, esto puede deberse a que el poder político rara vez se manifiesta o a que realmente los viejos, que son los que poseen la sabiduría, actúan como los líderes a los que se les pregunta los pasos a seguir para solucionar el problema en cuestión; La combinación de la sabiduría de este viejo y los conocimientos tácticos y perspicacia de los samuráis será finalmente la determinación a seguir, como en el caso de películas como “Sanjuro” o “Los Siete Samurai”.

La problemática social en el cine de samuráis bien podría ser por otra parte el temor a la “occidentalización”, dando con esto a entender la pérdida de ciertos valores inminentemente orientales como el honor, el respeto por la naturaleza, el valor de la espiritualidad. Tal parece que lo nuevo en una ciudad o un pueblo japonés viene de costumbres ajenas, como el uso del revólver (a pesar de que la pólvora se inventó en China), las apuestas, la materialidad de los personajes, principalmente, por supuesto, los villanos. Si bien esto podría no estar tan claro, también es cierto que no se busca satanizar la influencia extranjera pero sí hay un discurso de vuelta a la naturaleza, a lo básico, al estado más puro del hombre, donde convive mejor con su entorno y es más dueño de sí.

 

Personalidad, motivaciones y mujeres

Las diferencias entre los westerns y el cine de los samuráis, así como las similitudes, son muchas, pero una de las más importantes es el motor de los personajes, lo que los lleva a tomar ciertas decisiones y actuar de una forma u otra. La palabra samurai viene del verbo samurau, que significa “servir”. En algún momento los samuráis eran considerados sirvientes de algún dios e incluso algunos fueron miembros de la nobleza militar en el Japón pre-industrial. Sin embargo, los personajes usualmente representados en estas películas son samuráis que no responden a nadie sino a sí mismos y a sus propias necesidades. No responden a ningún maestro y por lo tanto son libres, vagan sin rumbo, de un lado a otro (como ejemplo, el personaje de Sanjuro, en “Yojimbo”, avienta un palo al cielo y éste al caer le dice qué camino tomar), buscando únicamente trabajo, comida y un lugar dónde dormir.

Los samuráis, en resumen, tienen más necesidades, son gente pobre y humilde pero con la sangre fría para matar en cualquier momento si es necesario. Adiestrados en las artes de la espada, suelen ser muy astutos para las estrategias de guerras y confrontaciones, así como la manipulación, pero, como los forajidos del western, suelen ser analfabetas, lo cual acentúa su aislamiento y alejamiento de todo rasgo de civilización.

Los samuráis, que en algún momento de la historia fueron servidores públicos, aquí son caracterizados casi como nómadas bárbaros, a veces cuestionando gravemente su adhesión a cualquier código de honor, incluyendo el Bushido, al cambiar fácilmente y sin remordimientos de bandos, cosa que no sucedería fácilmente con un personaje forajido del western, a excepción de los personajes que responden únicamente a ellos mismos (caso de Blondie, interpretado por Clint Eastwood, en “El Bueno, el Feo y el Malo” y otros tantos más). Los samuráis parecen tener menos ataduras que los vaqueros, además de ser un poco más solitarios. Sin embargo, ultimadamente siempre cumplen con un cierto concepto de karma, ayudando a quien la trama misma nos muestra como el más noble o el más necesitado.

Los samuráis a veces actuarán por dinero, siendo contratados para las tareas más arriesgadas, normalmente de guardaespaldas, matones o guardias a diferencia de los vaqueros, cuyas profesiones son de ganaderos, comerciantes de ganado, propietarios de cantinas o demás. Los samuráis de entrada toman partido dependiendo el bando que les pague más, o el que no los traicione o el que tenga más virtudes guerreras, aunque no siempre esto aplicará, como en “Los Siete Samuráis”, que los personajes se conforman con ser alimentados y se ponen del lado del debilitado pueblo al que le han robado sus cosechas año tras año (otro punto en común con las problemáticas del western donde los malos roban ganado, queman casas y matan a rancheros indefensos).

Si bien también hay cine western y cine de samuráis que se centran en caracterizaciones romantizadas de sus héroes (lo buenos, lo justos, lo hábiles, astutos y bondadosos que son por naturaleza), este cine se puede considerar más de aventuras, más como una versión de carácter aventurero e infantil, y su estudio supone menos trabajo, pues son más como una idealización de los personajes, además de que en estas películas la línea entre el bien y el mal está perfectamente dibujada.

A diferencia de los forajidos del western, los samuráis tienen mayor desprendimiento sexual, entendiéndose que en estas historias las tramas de amor, triángulos amorosos y, en general, la mujer, tienen muchísima menor relevancia que en el western, donde muchas veces la musa o la inspiración del pistolero es una mujer indefensa, cariñosa, bondadosa y a veces también fuerte y testaruda. En cambio, la mujer cumple un menor papel en el cine de samuráis: simplemente es una víctima más o, a veces, cuando mayor importancia tiene, hace de mujer fatal que provoca a otros personajes a actuar en contra de su voluntad y en contra de los códigos de ética, como aquella mujer que convence de matar a Sanjuro una vez que éste termine su trabajo, en “Yojimbo”. Las mujeres en ambos casos (westerns y cine de samuráis) son más pacíficas e intentan persuadir al hombre de no hacer uso de la fuerza para lograr sus objetivos, algo que parece inevitable. Las mujeres no entienden el actuar de los hombres, que se muestran machos y valientes, aunque en el caso de los personajes del western es más importante ese sustento y moción que les brindan sus mujeres para llevar a cabo las tareas más arriesgadas.

En todo caso, los samuráis parecen aún más solitarios e independientes que sus símiles americanos. En sí, en toda la cultura oriental se puede dibujar un ensimismamiento más profundo, un mayor nivel de encerramiento, de autonomía y, aunque extremadamente pasionales, los orientales parecen estar antes mucho más involucrados con sí mismos que con la sociedad o la gente que les rodea, a pesar de que las pequeñas sociedades se unan por un objetivo común y viven más en el modelo socialista-comunista. Los samuráis parecen estar un poco más inmersos en sí mismos y en el desarrollo de sus propias habilidades que en andar mostrando socialmente su rudeza, sus personajes permanecen más ocultos, en la oscuridad y el anonimato, a diferencia de la construcción de verdaderas leyendas y personajes amados por todo el pueblo en los que se convierten los forajidos del viejo oeste, que además de ser socialmente aceptados y buscados, algunos tienen un lugar en la sociedad, aunque permanezcan un tanto alejados de ella, siendo eso a veces lo que busca el samurai: además de un trabajo, un lugar en la sociedad que le acoge.

 

La naturaleza y lo salvaje. La geografía y su influencia en los personajes

Ya sean amplios y solitarios desiertos del Sur de los Estados Unidos o del Norte de México, o praderas y llanos desolados y despoblados del antiguo Japón, los paisajes en los que se desenvuelven estas historias nos dan un discurso aparte pero totalmente relacionado con los temas que se tratan en las películas. Si bien esto puede ser mucho más claro en el western, donde la soledad de los personajes, el enfrentamiento de la ciudad con el paisaje, la confrontación de desfiladeros con edificios y horizontalidad contra verticalidad, lo áspero y árido contra lo civilizado y nuevo, y más códigos que arrojan los decorados que envuelven al western, en el cine de samuráis sucede que la lejanía entre los pueblos, la recóndito a veces de los pueblos en los que se desarrolla el conflicto, en los que la mano de la ley no llega, además de igualmente la soledad de los personajes y talvez la dureza de los paisajes, un poco menos amplios que los del western y mucho menos peligrosos, pero igualmente inciertos.

La geografía de los personajes también cobra mucha importancia y en la mayoría de los casos están perfectamente esclarecidas las ubicaciones de los principales sitios en los que normalmente ocurrirá la acción. Llama la atención la cercanía que toman los distintos sitios ya estando dentro del pueblo, dando un poco la impresión de saturación. Las cantinas o mesones, las casas de los personajes principales u hoteles o dormitorios donde estos, si son extranjeros, se quedarán; Los bancos (no presentes en las películas de samuráis), la prisión (igualmente relegada en el cine de samuráis) y posiblemente algún rancho o granja que sirva de refugio o zona de paz, alejado de la sociedad. En el cine japonés cobrará asimismo importancia la casa o guarida del bando enemigo.

 

Conclusión: Siete vs. Siete

Con un recorrido histórico y preocupaciones bastante ligados y similares, estas dos cinematografías dan mucho más análisis de puntos de encuentro así como diferencias, tales como la religión y la fe así como la forma en que éstas son tratadas en estas películas, siendo talvez un tema de segundo orden pero así mismo interesante.

Extintos y luego reciente y continuamente reinventados y reciclados, estos dos géneros reflejaron una época muy importante y muy concreta de las sociedades en turno en necesidad de leyendas, mitos, héroes y, sin duda, respuestas. Por eso y mucho más han tenido un valor histórico, no sólo en el ámbito del maravilloso séptimo arte.

Nota: Este artículo especial es reciclado de un ensayo o estudio que me pusieron a hacer en mi escuela de cine, creo que en la materia de Historia o de Análisis, por allá de 2006 ó 2007.

Something To Love: Jesper Just

Lamento tanto no haber comprado nada de Jesper Just cuando vi su exposición titulada “It Will All End in Tears”, hace un poco más de un par de años en Madrid. Llegamos a La Casa Encendida por mera casualidad un amigo ecuatoriano también fotógrafo y yo, en el único día que nos organizamos para salir a tomar fotos por la ciudad. En Madrid, con tan sólo caminar, te encontrabas muchas veces cosas interesantísimas. Si conocer la fotografía de Ellen Kooi me dejó gratamente impresionado, ver los cortometrajes de Jesper Just fue estremecedor.

Más que un realizador de cine, un artista visual. Originario de Copenhagen, nacido en el 74. Su obra es siempre audiovisual, con narrativa, aunque sea algo extraña. No se trata de instalaciones abstractas ni loops incesantes conceptuales. En realidad, cuando entré en aquellas salas oscuras no sabía lo que me esperaba, y fui afectado por las imágenes presentadas. Aunque es un tanto difícil para mí recordar correctamente lo que vi hace un par de años, en mi memoria se quedaron grabadas varias imágenes de sus cortometrajes, muy potentes, muy bellas y estéticas, surrealistas, satíricas y poderosas.

El primero que vi fue uno donde unos hombres se suben a una azotea donde hay una vieja y grande estructura de anuncio luminoso que ya no se utiliza. Llegan uno a uno y se van subiendo sobre la estructura. Todos se ven tristes y, aparentemente, al borde del suicidio. Luego comienzan a cantar en coro. En otro, un hombre de edad avanzada y el que parece ser su hijo, están en un coche dentro del vacío estacionamiento de un edificio moderno. El joven desciende del vehículo y desaparece al entrar en un elevador. El hombre viejo, que ahora parece sentirse atraído por el joven, también baja del coche, siguiendo a esto con una expresión de preocupación terrible en su rostro. Al llegar al elevador, éste se abre y revela al joven besándose con una hermosísima chica rubia de estándares de belleza de los 50’s. Ambos giran mientras se besan, como flotando en cámara lenta. El viejo, visiblemente afectado, derrama una lágrima. Un hombre camina por un valle lleno de espigas. A lo lejos ve el remolque de un trailer. Al entrar en él, se encuentra en un amplio y oscuro viejo teatro, y de repente, sobre el escenario un travesti comienza a cantar una canción que ahora no puedo recordar. Esto es sólo por mencionar algunos…

Será fácil ver la relación entre David Lynch y Jesper Just. Curiosamente, el primero cambió (por desgracia) a video cuando el segundo pasó del video al cine, dígase 8, 16 ó 35mm. Existe mucha similitud en sus cargadas atmósferas y la rareza de sus personajes. Con ritmos pausados que invitan mucho al misterio, Just nos coloca en situaciones un tanto normales en apariencia, pero tal y como Lynch, falta esperar unos segundos o rascarle tantito para descubrir que en realidad algo está mal, aunque no esté claro qué pero se intuye. Incluso la canción que interpreta Rebekah del Rio en el Club Silencio también se canta en “No Man is an Island II”.

Elementos de film noir, surrealismo, filmes de misterio y clichés hollywoodenses se fusionan para crear un arte visual y narrativo en una forma pura, que realmente recomiendo 100%. Los trabajos de Jesper Just se sienten como algo de otro mundo…

Desgraciadamente es muy pero muy difícil encontrar su trabajo, e imposible adquirirlo. Yo lo intenté hasta en Amoeba Music dizque la mejor tienda para comprar música y películas en Los Ángeles y nada de nada… En Amazon venden un par de libros acerca de sus exhibiciones y su trabajo pero ningún DVD. Lastimosamente, sólo nos queda ver lo poquito que hay en YouTube o Vimeo, que es poco. Ojalá alguien que tenga injerencia en alguna galería, museo o lo que sea lea esto y considere traerlo a México.

Sin más, y aunque no me gusta poner cosas de YouTube (en este caso sí amerita), aquí los videos para los interesados. Ojalá no los quiten.

Something to Love (2005)

Bliss and Heaven (2004)

The Sweetest Embrace of All (2004)

A Vicious Undertow (2007)

No Man is an Island II (2004)

Haz click aquí para ver la página web oficial de Jesper Just.

El draft de «Avatar»

¡Gracias, B.! Lo tenía que compartir…