248. Parque Jurásico

Jurassic Park. 1993

Steven Spielberg

Película perfecta en su género


No sé qué cosas nuevas o diferentes pueda decir yo acerca de esta película y que no hayan leído, escuchado o pensado antes. “Jurassic Park” llegó a mi vida cuando yo tenía 9 años, y me parece que es la única película que he visto 3 veces en el cine. En aquel momento me maravillé viendo a los dinosaurios cobrar vida ante mis ojos, y hoy no puedo decir algo diferente.

Si “Alien” es una película perfecta en los géneros de terror y ciencia ficción, “Jurassic Park” es lo mismo para la acción y la aventura. Antes de ser arruinadas por sus desastrosas secuelas, ambas presumieron unos efectos especiales sin igual, a tal punto que hoy por hoy a ninguna de las dos se le pueden encontrar defectos en ese rubro.

En mi más reciente visita al parque, me quedé con la impresión de que la película duró menos de lo que yo recordaba, lo cual es una lástima. Pero el filme cuenta con grandes aciertos, aquellos que sí nos hacen ver por qué la figura de Steven Spielberg es respetada en el medio a pesar de otros bodrios que el director ha presentado.

Partiendo del objetivo de hacer un cine espectacular y a la vez entretener a toda la familia, se introducen las clásicas subtramas en personajes con cierta línea de comportamiento apoyadas por frases denominadas “latiguillos” (catch phrases, pues). La trama, que por supuesto no me tomaré el tiempo de sintetizar, siempre está presentándonos nuevas cosas, vertientes, retos o  problemas, convirtiendo a la película en una verdadera montaña rusa de acción, persecuciones, suspenso, aventuras y planteamientos, todo acompañado y fortalecido por la genial y espectacular música de John Williams, sin la cual la cinta no sería la misma. Al final del recorrido, uno tiene la idea de haberse quedado con algo, de que la historia nos intentó transmitir una idea, y aunque la conclusión sea obvia, eso es mucho más de lo que se puede decir de muchas películas del género.

Nunca olvidaré esta película, sobre todo la primera escena en la que finalmente vemos a un dinosaurio levantarse en sus patas traseras para comer de la copa de un árbol. Estoy seguro que algunos de ustedes tampoco. Por eso gracias, Spielberg.

9 de 10.

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247. Metallica: Some Kind of Monster

Some Kind of Monster. 2004

Joe Berlinger, Bruce Sinofsky

Las oscuras entrañas del monstruo del metal


Hace mucho que no sentía lo que sentí al ver este documental. Hace años que no escuchaba Metallica, y con la edad la música que ha llegado a mi vida poco a poco se ha vuelto más tranquila, calmada, reflexiva o, en otros casos, más avocado hacia lo electrónico e Indie. Pero alguna vez fui muy fan de esta emblemática y legendaria agrupación, tocaba sus canciones, compraba sus videos, batallaba en intentar aprenderme sus solos y demás. Por eso, al ver “Some Kind of Monster” con un buen sistema surround (es importante escucharlo bien, pues) mi fuero interno se llenó de una energía que sólo puede brindarme cierto tipo de música, y que había olvidado.

Por allá de 1994, un par de documentalistas lograron obtener licencia por parte de Metallica para usar sus canciones en un filme sobre unos jóvenes que habían sido acusados de asesinatos, siendo ésta la primera vez que el grupo permitía este tipo de uso para su música. 10 años después, los mismos cineastas estrenarían el resultado de horas, días y meses de disección y estudio del monstruo del metal, el cual pasaba por, quizás, la más fuerte de sus crisis, tras la salida del bajista Jason Newsted. El grupo tuvo que someterse, a recomendación de su disquera, a una especie de terapia grupal buscando una “rehabilitación”, ya que ya ni siquiera disfrutan tocar juntos y la nueva dinámica que han decidido seguir para la composición de su nuevo disco parece estar generando más tensiones que resultados.

Poco a poco, la personalidad de cada quien va saliendo a flote mientras individual o grupalmente afrontan problemas desde falta de creatividad hasta el alcoholismo del vocalista James Hetfield (motivo principal por el que la grabación del álbum tuvo qué suspenderse momentáneamente), problemas de logística, de egos, de pelea por el control de la banda, de tedio, de perder a su bajista y hasta aquella pelea que el grupo, liderado por Lars Ulrich, tuvo contra Napster. El documental, y la terapia misma, eventualmente los lleva a replantear Metallica, y en el proceso se hace un recuento de todo lo que el grupo ha vivido durante su existencia, hasta el momento en el que Ulrich se encara, después de muchos años, con el exguitarrista Dave Mustaine, fundador de Megadeth. A final de cuentas, la vorágine generada por la presión de pertenecer a un grupo de semejante envergadura parece hacer mella en todos y cada uno de ellos, pero principalmente en Hetfield, que específicamente dice sentirse drenado completamente por las consecuencias inminentes de pertenecer a Metallica.

El documental tiene momentos muy fuertes, potentes, llenos de energía, ira y emociones básicas en estados puros. El estar ahí adentro presenciándolo todo es sorprendente, y no por nada se planteó varias veces la idea de cancelar el proyecto del documental, pues la línea de la intimidad está totalmente borrada, algo que, sin duda, para los espectadores, resulta lo más interesante del filme.

9 de 10.

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246. Micmacs

Micmacs à tire-larigot. 2009

Jean-Pierre Jeunet

Tiene los colores, le falta la magia


Uno pensaría que la gran mayoría de los franceses tienen una gran afición por el clown, los circos, las acrobacias y ese tipo de artes y espectáculos. Lo cierto es que Jean-Pierre Jeunet tiene desde hace rato ya un estilo consagrado y reconocible que demuestra que el punto que acabo de mencionar.

En “Micmacs”, talvez más que en cualquiera de sus anteriores películas, el realizador de “Amélie”, “Alien Resurrection” y “Delicatessen”, cuenta su historia con personajes muy caricaturizados que parecen haber salido de un espectáculo de circo. Dany Boon es Bazil, un hombre un tanto anormal y torpe sólo en apariencia que tras recibir un balazo en la frente pierde su trabajo y queda en la calle. Entonces conoce a una pequeña comunidad de extraños personajes que se dedican principalmente a reciclar basura y crear cosas inusuales con ella. Muy pronto en la historia Bazil entiende que su misión en la vida es vengarse de las dos compañías de armamento responsables de la bala que ahora quedó encarnada en el interior de su cabeza y la mina que mató a su padre.

Lo malo es que Jeunet llevaba “a very long absense” de las pantallas tras su cinta del 2004, y “Micmacs” no parece llenar el vacío que había dejado. Aún con toda la mano y estilo de su director, la cinta trata de una manera muy ligera a sus personajes, centrándose más en la forma en la que la venganza se va llevando a cabo, paso por paso. A veces sólo les falta utilizar aparatos marca Acme, aunque talvez esté exagerando un poco… Sin embargo, ni la trama ni los personajes logran tener la magia que sí tenían otros desarrollados por el mismo director.

7 de 10.

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245. La Reunión del Diablo

Devil. 2010

John Erick Dowdle

No es otra tonta película de M. Night Shyamalan (bueno, sí lo es)

Debo confesar que hace rato que quería usar este título para una crítica, pero tuve que esperar hasta el momento en el que no tuviera que pagar un solo centavo por ver este filme del cual realmente tenía muy malas expectativas.

Para los guiones de M. Night Shyamalan hay qué aplicar la siguiente regla: imaginarse el final más inesperado. Como dicen muy atinadamente los de College Humor en un video/sketch (muy recomendado) que parodia de espléndida manera al director hindú, sus películas están basadas en puntos de giro en el argumento, y desde hace rato que éstos APESTAN. Lo que comenzó como una carrera muy pero muy prometedora con títulos como “El Sexto Sentido”, “Unbreakable” y hasta “The Village” (la cual yo sí defiendo) para luego caer en picada en el último lustro.

En esta ocasión es el director norteamericano John Erick Dowdle el encargado de traducir un guión de Shyamalan (co-escrito con Brian Nelson) a la pantalla de cine. El también realizador de la versión estadounidense de “Rec” hace lo que puede con lo que tiene a la mano, y en cierta manera se sale con la suya entregando una película medianamente entretenida con los factores de suspenso tipo “Saw” y similares, confinando a una serie de personajes a un espacio cerrado y claustrofóbico, en este caso un elevador, en el cual poco a poco sacarán sus verdaderas personalidades.

Se echa de menos el ingenio que Shyamalan, hoy batido contra las cuerdas, imprimía en sus primeras obras. Hoy todo es muy claro, evidente o simplemente absurdo.

6 de 10.

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Frida Kahlo y el cine (parte 3 de 3)

EL ROSTRO-MÁSCARA DE FRIDA

Como si del grupo de El Puente del expresionismo alemán se tratara, Frida Kahlo, en distintas épocas de su vida, manifestó sus sentimientos mediante su rostro-máscara. Comenzó con el cuadro Mi nana y yo (1937), donde el rostro del ama, desnuda de cintura para arriba, se halla reemplazado por una máscara de piedra precolombina de Teotihuacan. El ama india, que en esta representación recuerda a una dios precolombina de la maternidad o un ama del arte funerario de Jalisco, se funde con el motivo colonial cristiano de la Virgen con niño, en contraposición de las representaciones típicas cristianas donde se pone en relieve la unión entre madre e hijo. La relación reflejada en el cuadro resulta distante y fría.

En este cuadro conecta con los expresionistas en cuanto a la adoración que sentían por los motivos primitivos, los países lejanos, la vuelta a la naturaleza, pero a medida que avanzamos en la obra de Frida vemos muchas máscaras con diferentes significados, máscaras que ocultaban su ánimo, donde se ocultan los verdaderos sentimientos de la artista. En el autorretrato La Máscara (1945), la máscara de pasta de papel muestra los sentimientos que el rostro no revela. El rostro se convierte en máscara y la máscara en rostro, ésta es la que llora, que está triste, que se acongoja, su rostro no, salvo por algunas ocasiones donde algunas lágrimas lo recorren.

Entronca con los expresionistas por su interés en el lenguaje de los colores. El color era un elemento clave para inspirar sensaciones y detrás de las máscaras nos encontramos la agresividad (pero también la precisión) de las pinceladas, ese espíritu agresivo, violento,  con el que buscan otra forma de lenguaje; los alemanes hacen todo esto en momentos de cambios sociales, quieren alcanzar un puente a la esperanza, entre lo viejo y lo nuevo, por eso vuelven a lo primitivo, a las máscaras de la naturaleza, mientras que Frida se oculta tras ella, es una coraza, una protección, no quiere expresar sus sentimientos ni que sean vistos. También es un puente entre la vida vieja y la nueva, en ella también se estaban produciendo cambios, viéndolos justo en el momento en que se divorcia de Diego, siendo un momento de grandes cambios en su interior ella se disfraza, se pone una máscara. Esta independencia del artista es también tematizada en el Autorretrato con pelo cortado (1940), donde en lugar de un atuendo femenino, como en la mayoría de sus retratos, la encontramos vestida con un traje de Diego, los largos cabellos acaban de ser cortados con una tijera que aún se encuentra en sus manos. Sus cabellos y peinados también parecen hablar por ella y expresar sus sentimientos y frustraciones en obras como Autorretrato con trenza (1941) y Diego y yo (1949, donde sus cabellos parecen querer ahorcarla).

LA MUJER FRENTE AL ESPEJO

André Breton, cuando hizo su primer viaje a México, “un país donde se abre el corazón del mundo”, según sus propias palabras, pasó un tiempo con Diego Rivera y Frida Kahlo, encontrando las pinturas de ésta última, en particular, “intuitivamente surrealistas”.

Él diría de Frida: “Mi sorpresa y placer fueron desmedidos cuando descubrí, a mi llegada a México, que, en sus últimas pinturas, su obra había eclosionado en una surrealidad pura, a pesar del hecho de que había sido concebida sin conocer previamente las ideas que motivaban las actividades de mis amigos y las mías propias… Estaba siendo testigo, en el otro confín de la tierra, de una expresión espontánea de nuestro espíritu inquisitivo…”

Pero Kahlo nunca se unió al grupo surrealista, de hecho, llegó un momento en que los despreció y no quería que la confundieran con ellos. “El surrealismo es la sorpresa mágica de encontrar un león en el armario donde uno quería tomar una camisa”, así definía ella este movimiento, pero según sus palabras, ella no encerraría jamás un león en un armario; como mucho se retrataría con sus garras, pero huiría de los golpes de efecto provocados por el desconcierto.

Resulta fácil ver que tanta gente ha calificado a Frida de surrealista, sus retratos, en los que se atormenta a sí misma, esa mujer ante el espejo, ese análisis que se hace sobre sí misma, que como decía ella, “soy el motivo que más conozco”. La mujer frente al espejo, frente al agua-espejo, que la refleja, que la enfrenta a sí misma, obligada a encontrarse ahí, sin escapatoria, obligada a estudiarse como un motivo más, ella era su propia modelo y a la vez, así podría relatar sus propios emociones, pasiones y dolencias. Un espejo invisible está presente en todos sus autorretratos, pero también en Lo que vi en el agua (1938), donde el agua refleja parte de ella misma, y de paso nos recuerda aquella pintura surrealista del collage, de la fragmentación del cuerpo femenino, de la unión de elementos.

El uso que hace Frida de las figuras híbridas (compuestas por elementos animales, de plantas y humanos), como el juego con el que tanto se divertían los surrealistas, los cadáveres exquisitos, entronca en ocasiones, inevitablemente, con la iconografía surrealista, en el cual los miembros humanos echan ramas y una persona puede tener la cabeza de un pájaro o de un toro.

Las aperturas o cortadas que Frida frecuentemente produce en un cuerpo humano hace pensar en las cabezas y manos amputadas o en los torsos huecos que se ven a menudo en la pintura surrealista.

También es posible interpretar su costumbre de colocar escenas de dramática inactividad en medio de espacios abiertos, muy extensos, espacios que se apartan de la realidad cotidiana, como un modo surrealista de desasociar al espectador del mundo racional, como aquellas obras de Dalí donde un paisaje lunar o desértico absorbe una escena surrealista donde muchos elementos pequeños y grandes interactúan lentamente. También Frida posee estos paisajes, donde ella está sola con su perro, con su cama de hospital, su corsé y su columna rota.

Pero Frida no es surrealista. Si bien es cierto que muchos de sus cuadros aceptan la interpretación desde esa premisa estética, la pintora jamás lo pretendió.

El componente fantástico se inserta en los cuadros de Frida con toda la naturalidad posible, como si no existiera una verdadera separación entre el mundo tangible y el mundo de lo posible, y esta grieta es el espacio en el que colocan el caballete los pintores surrealistas, como Magritte, Dalí, Ernst o inclusive El Bosco, con esa idea multitudinaria de elementos que conviven e interactúan en un plano amplio.

Frida, en sus obras, expresaba la realidad de sus sentimientos, su mano dibujaba todo lo que su cuerpo le transmitía, dentro de su realidad, pudiendo pensarse que su obra retrata un mundo onírico, del subconsciente. Es todo lo contrario, en su obra representa la realidad más profunda de su vida, sus miedos, sus anhelos, sus esperanzas y su destrucción, todo lo que le influía y era un motor en su vida, sus obsesiones; No quería escapar de la realidad a un mundo de ensoñación, todo lo contrario, representaba la realidad más pura y desgarrada, pero sí con un toque de irrealidad.

Frida nos entregó un surrealismo tan cercano como lo es su lejana vida para nosotros.

PARALELISMO Y PRESENCIA EN EL CINE

Si bien es posible decir que la obra de Frida hasta el momento no ha sido talvez tan influyente en el cine como la de otros pintores como Friederich, Munch, Hopper, Vermeer y demás, es verdad que se pueden encontrar muchos elementos en su pintura como los temas, su biografía, los muchos elementos pictóricos, la simbología mexicana y demás, si se busca un poco dentro del amplio panorama de cine internacional, pero es de esperar que podamos encontrar más frecuentemente su influencia en películas mexicanas.

Es verdad que la vida de Frida, por sus tintes de tragedia y una estremecedora mezcla de pasiones, arroja mucho tema para contar tanto en biografías, en literatura, en celuloide, documentales y demás. A la fecha la vida de Frida se ha llevado en 2 ocasiones a la pantalla: la primera vez, con Ofelia Medina interpretando a la pintora, “Frida: Naturaleza Muerta”, del año y “Frida”, de Julie Taylor con Salma Hayek en el papel de Frida. En ambas películas, se hace vigente el carácter del personaje que es Kahlo y se acercan, sobre todo la segunda, al estilo pictórico de la obra de la artista mexicana, creando, a través de efectos especiales, diversas transiciones de pintura a acción, utilizando pinturas emblemáticas de la artista para marcar diversas etapas de su vida, como organizando secciones.

Aspectos de la vida o la personalidad de Kahlo también pueden ser comparados con películas como “El abogado del diablo”, donde la relación de los nuevos esposos, el ascenso hacia una vida aparentemente mejor, la soledad de la mujer, el aborto o la infertilidad, la infidelidad del hombre y demás. También la relación que se tiene con las moscotas, como sustitución de hijos que no se pudieron tener, que murieron, que hacen de única compañía y llenan la vida de sus dueños en películas como “Amores Perros”, “El Coronel no tiene Quien le Escriba”, éstas dos mexicanas. También en la película de González Iñárritu encontramos más similitudes con la simbología y la vida de Frida Kahlo. En la segunda historia que se nos presenta el director presenta a una modelo que se ve envuelta en el choque de automóviles que da inicio a la trama de esta historia, ésta se queda en casa, desesperada. En un momento de la historia, buscando a su perro que se ha caído por un hoyo que se hizo en el suelo, la pareja comienza a hacer más y más agujeros en la duela sin éxito, el pequeño paisaje, el decorado nos muestra en general un piso agujerado, lleno de hoyos, que nos dice cómo está la relación de la pareja, al igual que en los cuadros de Frida Kahlo, como La columna rota donde el paisaje es agrietado y accidentado, reflejando las fisuras en el cuerpo y el alma de la artista. También bajo este mismo esquema podemos encontrar películas como “Lucía y el Sexo” de Julio Medem o “París, Texas” de Wim Wenders, donde en ambas un personaje se encuentra solo en la inmensidad del paisaje y el paisaje representa su mundo interior, como una auto-confrontación, como el momento en que uno tiene que afrontarse consigo mismo, en su soledad.

Siguiendo la misma línea introspectiva, los espejos, frente a los cuales Frida se colocaba para autorretratarse, suponen una inmersión hacia uno mismo, una búsqueda hacia el interior, hacia nuestro propio ser. Así Frida se conocía y se diseccionaba, analizaba su reflejo y lo dibujaba como ella misma se veía. Hay tantas y tantas obras cinematográficas, donde vemos esa introspección, por mencionar algunas: “Memorias de África”, “La Edad de Oro”, “Blancanieves y los 7 enanos”, “Cronos”, “Eyes Wide Shut” y la misma “Amores Perros”.

Ya establecido el mexicanismo de Frida, también se puede hablar de que algunas de sus símbolos tradicionales y costumbres del pueblo mexicano han sido llevados a la pantalla en películas como “¡Que Viva México!” de Eisenstein (donde además colaboraron activamente Frida y Diego), “Asesinos”, con Antonio Banderas, donde se retrataba una procesión de Día de Muertos y demás películas en su mayoría de nacionalidad mexicana, sea el ejemplo de “Macario” o “Pedro Páramo”, donde la presencia de la muerte es real, palpable. Los fantasmas, los mitos, las leyendas y la muerte hace su presencia, desafiando nuestra propia resistencia a ella.

Más recientemente, si bien no se puede acusar una referencia a la obra de Frida Kahlo, es verdad que Tim Burton utiliza mucho (sobre todo en sus películas de animación) la figura de la muerte, de la calavera sonriente, que toca la guitarra, que canta. El mundo de los muertos lo representa alegre, mejor aún que el de los vivos. También en su película “Sleepy Hollow”, el Jinete sin Cabeza comienza a degollar gente porque parte de su esqueleto, concretamente su calavera, ha sido robada, leyenda que también conjuga mucho con la ideología mexicana (a Pancho Villa, héroe de la Revolución Mexicana, lo desenterraron y le despojaron de su cráneo 3 años después de muerto “para que no volviera de entre los muertos”).

Y ya por último, aquel debate que comenzó Frida acerca de las fronteras, más específicamente la de dos países tan diferentes y vastos como Estados Unidos y México, sigue siendo llevado a las pantallas puesto a que es un tema muy actual, que cada vez más  frecuentemente es plasmado en música, artes plásticas y también en películas como “Los 3 entierros de Melquíades Estrada”, “Paris, Texas”, la próxima “Babel” y demás. Lo que Frida reflexiona y plantea en sus obras, donde marca un distinguido y claro contraste entre ambas naciones, sigue siendo objeto de interés para muchos artistas en la actualidad.

Quizá Frida todavía tenga mucho qué aportarnos, si bien su obra puede ser simple o fácil hasta cierto punto de comprender, es de una sinceridad absoluta y desgarrante que nada tiene qué esconder. Creemos que Frida Kahlo es una artista adelantada a su tiempo, y con el tiempo poco a poco se irá descubriendo más de ella.

Éste es un extracto de un ensayo que escribí hace algunos años para mi clase de Estética General Comparada, junto a Rodrigo Álvarez y María Dolores Arribas.

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Frida Kahlo y el cine (parte 2 de 3)

ACCIDENTES Y ENFERMEDADES

La vida de esta genial pintora, lo mismo que su obra, se vio terriblemente influenciada por una serie de catastróficos accidentes que la obligaron, como si de una función terapéutica se tratara, a refugiarse en el arte, en su pintura, para poder salir adelante y expresar de una manera viva, desgarrada, llena de colorido, sangre y dolor, todo lo que habitaba en su mundo interior.

Ya a la edad de 6 años Frida enfermó de poliomelitis, quedando su pierna derecha más delgada de lo normal; en toda esta enfermedad, su padre, Guillermo Kahlo, influiría de manera decisiva en lo que sería su recuperación tanto física como psicológica. La enfermedad, por lo que despectivamente la comenzaron a llamar en su barrio “Frida la coja”, produciría en ella una secuela que seguiría en su interior hasta el final de sus días, de ahí que ella intentara ocultar su enfermedad usando, primero, durante su niñez, gran cantidad de calcetas, para luego ser sustituidas por pantalones de atuendo masculino y más tarde largas faldas mexicanas.

El 17 de septiembre de 1925, llegaría sin duda uno de los momentos que marcarían profundamente la obra de Frida, que sería el centro de muchas de sus obsesiones; cuando iba de camino de su escuela a casa en compañía de su entonces enamorado y futuro ilustre intelectual de México, Alejandro Gómez Arias, poco después de haber subido al autobús, sufren un terrible accidente en el cual ella resulta gravemente herida, dudando los médicos incluso que fuera a sobrevivir. En el pequeño esbozo a lápiz Accidente, la artista plasmó, un año después, el suceso que tan decisivamente cambió su vida.

Aunque Kahlo no haya plasmado el accidente en pintura, el tiempo la llevó, ya como pintora madura, a trazar su estado de ánimo, puntualizar su descubrimiento, en términos de lo que hicieron a su cuerpo: su rostro siempre aparece como una máscara y su cuerpo frecuentemente se encuentra desnudo y herido, al igual que sus sentimientos. En sus cuadros aparecen sin velo alguno la sangre, los corazones anatómicos, los órganos, fetos, aparatos ortopédicos como los que ella llevaba y numerosas ocasiones el dolor es el tema central de su pintura, tiene una presencia eterna, aquel mismo dolor que no la deja dormir, que le arranca lágrimas, que le impide tener hijos, que la desgarra por dentro y que la arrincona atrás del lienzo, el único lugar donde ella está segura, la mejor forma que encuentra ella de quejarse en silencio, de decir que llora sin decirlo, la única forma a veces de viajar. Frida tiene un pincel anatómico, como una navaja, como un bisturí que le abre las heridas para mostrarlas en sus cuadros. No hay que olvidar que Frida, sino fuera por el accidente que la confinó a los corsés, a los largos reposos y a la cama, talvez hubiera terminado en el campo de la medicina, como era su idea en un principio.

Son muchos las representaciones que hace Frida de sus dolores, de su violencia interior, de su sufrimiento. Entre ellas destacan La columna rota (1944), donde ella aparece desnuda casi por completo, una columna estilo jónica con diversas fracturas simboliza su propia columna vertebral herida. La rasgadura de su cuerpo, los clavos enterrados en su piel y una alegoría en el paisaje de lo que pasa en su alma, resquebrajada y solitaria, nos muestran su dolor y sacrificio. Otros ejemplos de alegorías de dolor, de la enfermedad y de soledad encontramos asimismo en Árbol de la esperanza mantente firme (1946), en Henry Ford Hospital (1932), Recuerdo (1937) y, ya sin ella propiamente como protagonista, en Unos cuantos piquetitos (1935), manchando de sangre hasta el mismo marco de madera que sujeta la obra. En Nacimiento (1932), además, parece mostrar su trauma ante los 3 abortos que tuvo durante su vida a raíz de complicaciones con su sistema sexual ocasionados por el accidente.

De esta forma, a pesar de vivir una vida complicada, llena de sufrimiento y manchada de sangre, Frida logra revertir su dolor en la pintura e, incapacitada para tener hijos, la pintura lo llega a sustituir todo en su vida.

DIEGO

Diego Rivera fue sin duda uno de los motivos que marcaría en gran medida la obra de Frida, Diego tenía 41 años y era el más famoso artista de México además de tener la peor reputación. Pintaba con tal soltura y velocidad que a veces parecía estar impulsado por una fuerza telúrica. “No soy solamente un artista”, afirmaba, “sino un hombre que desempeña su función biológica de producir pinturas, del mismo modo como un árbol produce flores y frutas”.

Frida trazaba un mundo cuyo origen remitía a su concepción y nacimiento, sus predecesores no eran artistas, si no su propia familia y cultura.

Según Rivera, era la primera vez en la historia del arte que una mujer expresaba “con franqueza absoluta, descarnada y podríamos decir, tranquilamente feroz, aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer”. Su sinceridad la llevó a hablar de ciertos hechos y hacer un testimonio indiscutible y verídico, pues la artista plasmó su propio nacimiento, su amamantamiento, su crecimiento en la familia, sus impresiones al viajar, sus amigos, su casamiento, su familia y claro, su terrible sufrimiento de todo orden.

En su depuración de los elementos pictóricos seleccionados, Frida clasifica el mundo a su manera, y lo divide en dos espacios físicos y psicológicos, unificados bajo la función armonizadora de su visión.

Su cuadro El abrazo de amor de El universo, la tierra (México), Yo, Diego y el señor Xólotl (1949) es un ejemplo de esa visión integral del cosmos, constituido por pares opuestos y complementarios, la tierra y el agua, la esterilidad y la fertilidad, el día y la noche, lo masculino y lo femenino… Kahlo y Rivera.

Cada vez, de forma más intencionada, los cuadros de Frida hacen patente la escisión que operó no sólo sobre los espacios mentales de su biografía y los físicos de su cuerpo, sino también sobre los ciclos naturales del día y de la noche y a sus astros correspondientes. A esta repartición del universo le añadió su particular visión de los modos de interpretación de la naturaleza: el masculino, racional y estéril, capaz sólo de ver un cuerpo que está muriendo, y el femenino, esperanzado y creador, idealista, integrador del deseo del sujeto junto con la materia básica de la realidad.

Este procedimiento connotativo sexual del universo material recuerda la forma en la que la escritora Virginia Wolf (contemporánea de Kahlo, perteneciente a un ambiente estético muy distinto) construye la psicología de los personajes masculino y femenino.

Frida, mujer apasionada, desbordante, entregada, protectora. Diego, infiel, cariñoso, talentoso, revolucionario. Ambos tenían un diablo adentro, y tal pareja era de causar revuelo. Sin duda este matrimonio no fue nada convencional en ninguno de los aspectos, pero se puede afirmar sin lugar a dudas que artísticamente ambos se nutrieron el uno del otro, lo que los ha convertido en la pareja más importante del arte en México.

FRIDA FUERA DE MÉXICO

El deseo de Frida había sido, desde muy pequeña, viajar a diferentes partes del mundo, sobre todo a Alemania y a Europa, de donde provenía su padre, sin embargo, a causa de sus múltiples malestares y de estar confinada a la cama, muchos de estos viajes no los pudo realizar. Sin embargo, durante algunos años, cuando la fama de Diego Rivera tomó dimensiones internacionales y éste fue contratado en diferentes ciudades de Estados Unidos para pintar una serie de murales, Frida le acompañó y por primera vez salió de México.

En algunos de sus cuadros retrata impresiones y sentimientos que le provocaron estos viajes, especialmente en los Estados Unidos, describiendo la relación y sobre todo, similitudes entre su país y el frío vecino del Norte, que, aunque disfrutaba pasear por las calles de Nueva Cork y San Francisco, consideraba que era un sociedad hipócrita,  con alma industrializada y fría, muerta, donde sólo en las máquinas se sentía la vida, donde el color predominante era el gris de las tuberías, de los edificios y el humo y donde, como si se tratara del famoso libro de Aldous Huxley, “Un mundo feliz”, todo estaba dominado por Ford, los Rockefeller y demás magnates de la industria.

Estas impresiones las llevó al lienzo en cuadros como Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos (1932), Allá cuelga mi vestido (1933), donde parece proponer que sólo su apariencia está ahí, en aquella lejana y apática tierra, pero que su alma y su esencia se escapan siempre que pueden a México), y de nuevo Henry Ford Hospital (1932) donde se percibe en un paisaje plano en el cual al horizonte están las siluetas de los edificios, un sentimiento general de soledad y pequeñez.

Lo importante a recalcar, sobre todo en el cuadro Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos es la reflexión que se hace acerca de la frontera, esa línea imaginaria que divide dos países, dos pueblos con idiomas distintos, con culturas  y valores distintos, que a veces no tienen nada que ver entre sí y sin embargo comparten algo: una frontera. El tema de las fronteras sigue tan vigente hoy como ayer, y lo será así siempre que las haya, reales o imaginarias. Muchos artistas, sobre todo más recientemente, en la música, en la pintura, en el cine, han querido hacer un breve espacio y recapacitar en este tema de carácter internacional, global, un tema cada vez más sensible.

Frida pinta la diferencia entre México y Estados Unidos siguiendo su tradición de dividir el área del cuadro en dos polos opuestos, contrastantes, como el sol y la luna. Las raíces del maíz y los cables de las máquinas son lo que brinda la energía a cada pueblo, uno con sus majestuosas pirámides que dan fe de su acervo cultural y tradiciones y otro que muestra sus impresionantes y gigantes edificios, símbolo del progreso industrial. Un tema que todavía dará mucho de qué hablar, mucho qué retratar, pintar, decir y filmar.

Éste es un extracto de un ensayo que escribí hace algunos años para mi clase de Estética General Comparada, junto a Rodrigo Álvarez y María Dolores Arribas.

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Frida Kahlo y el cine (parte 1 de 3)

INTRODUCCIÓN

A casi 100 años del nacimiento de la más reconocida pintora mexicana, su popularidad ha ido creciendo gracias al interés de los estudios por llevar su peculiar y trágica historia a la pantalla grande, además de la adquisición de sus obras por distintas galerías internacionales y por famosos como Madonna y Robert de Niro (del cual se ha dicho tiene raíces mexicanas).

Frida fue una mujer desbordante, apasionada, entregada a sus pasiones, todo esto lo cual lo encontramos en su obra, que posee un notable y claro tinte autobiográfica: su obra es su vida y su vida es su obra.

A continuación profundizaremos un puntos importantes para entender la simbología personal de Frida, muy entroncada con la simbología religiosa mexicana y demás arte precolombino, trataremos sus temas más importantes, sus obsesiones y, por supuesto, muchos aspectos de su biografía. Estudiaremos los que creemos son los puntos más significativos de su obra y nos adentraremos en la psicología de una mujer que tuvo que afrontarse a su propia imagen, aceptarse tal como era y como estaba para luego plasmarse a sí misma en su obra.

Sus cuadros, siempre de una simplicidad sorprendente pero a la vez desgarradora y lejana, siguen llamando nuestra atención por su imperturbable sinceridad.

MEXICANISMO

México es un país lleno de mística; mito y leyenda conforman día a día la ideología del mexicano, algunas de sus creencias han sobrevivido la época colonial y se han transmutado en refranes y cultura popular. Frida Kahlo encontró en el acervo cultural de su país la fuente de inspiración de gran parte de su obra; la religiosidad, el culto al pasado, la crueldad, la sangre, el mestizaje, las fronteras, la alegoría, el dolor y otros conceptos muy relacionados con la cultura mexicana están presentes en los pincelazos que nos ha dejado Frida en el recorrido y transcurrir de su obra artística.

A raíz de la Revolución Mexicana (1910-1921), en México se empezó a cultivar, a través de sus intelectuales y artistas, un sentimiento de nacionalismo, llamado entonces Mexicanismo y fomentado además por el gobierno actual con la intención de celebrar los 100 años de la Independencia. El Mexicanismo consistía en tomar elementos propios de la cultura mexicana e involucrarlos en el arte para que éstos formaran parte de él. Es así que no resulta tarea difícil encontrar en las artes plásticas mexicanas de la época testimonios de mitología y simbología azteca e indígena. Frida nació en 1907, pero decía haber nacido “con el nuevo México”, “con la Revolución”, y mentía diciendo que había nacido en 1910. Este sentimiento revolucionario, nacionalista, marxista, trotskista o stalinista pero en todo caso activista, marcó la vida y obra de muralistas y pintores del momento como el mismo Diego Rivero, David Alfaro Siqueiros (que atentó contra la vida de León Trotski), Dr. Atl, Rufino Tamayo, José María Velasco y demás. Los muralistas tenían el apoyo del gobierno de Lázaro Cárdenas, especialmente por vía de un excelente Secretario de Educación José Vasconcelos, para realizar y perfeccionar su arte, buscando de esta manera acercar el arte al pueblo y a los obreros, como en la revolución rusa y el mismo movimiento liderado por Eisenstein (que en su momento visitó México y fue recibido, hospedado y guiado por Diego Rivera y Frida Kahlo). La influencia izquierdista y revolucionaria se hace palpar en cuadros como Autorretrato con Stalin (1954) y El marxismo dará salud a los enfermos (1954), pero también en gran parte de los murales de Diego Rivera, en uno de los cuales (Balada de la Revolución) aparece Frida como miembro del Partido Comunista de México (PCM).

En la obra de Kahlo es frecuente encontrar referencias directas a muchos aspectos de la cultura popular mexicana, entre ellas a los exvotos, a través de sus múltiples dedicatorias, de complementos explicativos dentro de la misma obra, que pretenden poner en contexto, por otra parte está la frontalidad con que el espectador se encuentra al ver al retratado, del punto de vista, aunado a una falta de perspectiva. Frida pinta obsequios de agradecimiento, le hace honor a sus cercanos y a la vez utiliza el lienzo para inmortalizar su vida diaria, repleta de dolores, accidentes, achaques y momentos solitarios y difíciles. Esto se puede ver claramente en obras como Autorretrato con el pelo suelto (1947), Frieda y Diego Rivera (1931) o El suicidio de Dorothy Hale (1938-39).

Los exvotos que uno se puede encontrar al entrar en una típica iglesia católica en México, siempre en los pies de un santo o de la Virgen, o en una pared donde éstos abundan, también contienen por regla general una explicación del milagro que el interventor en cuestión ha realizado, los dibujos realizados por gente común y corriente son técnicamente muy pobres y de una sencillez absoluta, mostrando la imagen o, mejor dicho, la escena del milagro. Estos exvotos son realizados con una gama de colores muy viva y humilde, casi primaria; en la obra de Frida nos encontramos también en ocasiones una gama sencilla de colores, en los atuendos que ella utiliza y con los que se retrata a sí misma, entre otras cosas. La tradición de los exvotos se remonta a España; en México se reinterpretan muchos aspectos de la religión católica y Frida comienza a tratar su mestizaje también en sus obras y asumir así las diferentes partes que la conforman, las diferentes nacionalidades con las que ha nacido. En obras como Mis abuelos, mis padres y yo (1936) y Retrato de la Familia de Frida (hacia 1950-54, que no logró terminar) la pintora retrata sus lazos familiares que la relacionan con México, con España, con Hungría y Alemania.

Mucho se ha dicho también acerca del culto de los mexicanos a la muerte, siendo la Fiesta del Día de los Muertos, cada 2 de Noviembre, la mayor expresión de este sentimiento nacional, que en épocas pasadas tenía aún más fuerza que en el presente. Si bien es cierto que las calaveras y los esqueletos ya habían aparecido en numerosas vánitas como las de Valdés Leal, en obras de Baldung Grien, Van Gogh, Hércules Segers, Paul Nash y muchos otros tantos más, en la obra de Frida Kahlo comienzan por aparecer para hacerse casi omnipresentes, tomando de la mano a la artista, apareciendo en sus pensamientos, como una presencia indiscutible, que no se busca ahuyenta, un personaje al que se le da la bienvenida, que está ahí, pues así es en la vida: la muerte siempre está presente, y le acogemos como un proceso natural de la vida o, volviendo a esa misma mitología indígena, como parte de un proceso cíclico o como transición hacia un mundo mejor.

Todo esto nos acerca a una ideología muy espiritual, cargada de elementos fantásticos que pueden resultar surrealistas a los ojos ajenos a una cultura de este tipo. Las procesiones hacia las tumbas de los familiares difuntos, las calaveras de azúcar, dejar un lugar vacío en la mesa a la hora de la comida, con plato servido, el altar con la comida favorita del difunto, las “calaveras” (poesías breves que se redactan para la ocasión, relatando una supuestamente para amigos, familiares, dirigentes públicos y celebridades), entre otras cosas, forman parte del folklore mexicano cada Día de Muertos, así como alguna vez lo fueron las representaciones de calaveras de José Guadalupe Posada. Por otro lado, y aunado por una parte a la idea de la muerte y por el otro a la del mestizaje, se encuentran los Judas (muñecos gigantes en forma de calavera que son quemados el Sábado de Gloria de la Semana Santa en algunas partes de México) que provienen de las “fallas” y la celebración de San José en Valencia.

Las referencias a la muerte y al personaje de la calavera y los Judas en la pintura de Frida se localizan, con significantes similares, en pinturas como El sueño (1940), Pensando en la muerte (1943), Moisés (1945) y Lo que vi en el agua (1938), Los Cuatro Habitantes de México (1938), Sin esperanza (1945, donde aparece ella tumbada en una cama de hospital y siendo alimentada por una amalgama de alimentos donde encontramos una calavera de azúcar), entre otros.

Diego Rivera, esposo de Frida, llegó a tener, al final de su vida, un total de 55,481 piezas de arte precolombino. Animales mitológicos o relacionados con dioses, figuras zoomorfas y antropomorfas, plantas, objetos y talismanes propios de la filosofía mística de los indios son incluidos por Kahlo en obras como Autorretrato con mono (1940), Perro Itzcuintli conmigo (1938), Yo y mis pericos (1941), haciéndose aparecer con papagayos procedentes del mundo pictórico hindú, como símbolos eróticos, Diego y Frida (1944) y Moisés (1945) donde aparecen en ambos una caracola y una concha, simbolizando la sexualidad y la relación amorosa, así como en El abrazo de amor de El universo, la tierra (México), Yo, Diego y el Xólotl (1949), donde aparece un perro Itzcuintli, representación de la figura mitológica con forma de perro Xólotl, el guardián del mundo de los muertos.

Estas y otras leyendas se encuentran expresas, a mayor o menos medida, en otras obras de la artista, como sea la de la alusión de la representación azteca de la diosa Tlazolteoltl dando a luz a un niño en su cuadro Mi Nacimiento (1932) o, aún más presente, la de los dioses Huitzilopochtli, el sol, y sus hermanos y hermanas, la luna y las estrellas, los cuales libraban una mortal batalla todos los días haciendo posible la sucesión del día y la noche. Este mito mexica se encuentra muy identificado con las pirámides, con México, y con la dualidad inherente del mundo en que vivimos. Frida utiliza esta simbología en obras como Árbol de la esperanza mantente firme (1946), Sin esperanza (1945), El abrazo de amor de El universo, la tierra (México), Yo, Diego y el Xólotl (1949), Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos (1932) y Naturaleza Viva (1952). En este mismo planteamiento podría caber señalar también Recuerdo (1937), donde si bien no aparecen los astros, la mitad del cuadro está dividida por dos atmósferas y por mar y tierra.

Por otra parte, la primera etapa de Frida Kahlo como pintora, su etapa como aprendiz y principiante, dista mucho del resto de su obra. Técnicamente muy pura, de trazos finos, a diferencia de sus obras finales en los que los medicamentos y drogas no le permitían tener un buen control motriz de sus extremidades, las primeras obras de Frida parecen acercarse más a la estética europea, estilizada, aristocrática, renacentista y clásica. Autorretrato con traje de terciopelo (1926), su primera obra profesional, recuerda aspectos de artistas como Parmigianino y de Amedeo Modigliani. Presenta a una Frida hermosa, elegante, estilizada, de buen porte, facciones delicadas, un cuello largo, amanerado, bello, unos labios carnosos y bellos. Cuesta creer que sea la misma persona que es retratada en sus siguientes autorretratos, donde se muestra a sí misma menos bella, menos elegante, talvez más primitiva, con sus cejas en forma de pájaro, portando su bigote con orgullo, como aquellas mujeres del Siglo XIX en la burguesía mexicana que pretendían mostrar sus orígenes españoles (pues el indio era imberbe).

A raíz de su adhesión al mexicanismo, Frida y su pintura sufrieron un cambio sustancial, como la vuelta hacia un primitivismo, Frida volteó su mirada hacia ningún otro lugar que a su propia cultura, nutriéndose e inspirándose en ella, dejando a segundo término sus influencias internacionales. Se sumergió en su cultura, la cual tanto ella como su esposo conocieron, retrataron y amaron. Frida se dejaba el bigote para complacer a Diego, por el mismo motivo usaba faldas de tehuana, collares típicos de jade y demás ornamentos para convertirse en la más mexicana de las mexicanas, consiguiendo establecer una moda. Pero resulta de peculiar interés estudiar los por qué de un posible cambio de auto-imagen de la pintora, poco se ha dicho al respecto y sin embargo sí se ha hablado, por otra parte, del feísmo en la pintura de Diego Rivera, talvez unido o, más probablemente, en crítica al malinchismo (término que proviene del personaje de La Malinche, india mexicana que se dice “prefirió” casarse con un conquistador español, develándole a éste los secretos para derrotar a su pueblo).

Muchas son las posibilidades de este drástico cambio en la imagen de Frida, ya sea subrayar (talvez hasta inconcientemente) la manera en que el pueblo mexicana se auto-discrimina, creyéndose feo, inferior, esclavo; pero bien podría ser también que a raíz del dramático accidente que Frida sufrió por esos años, su autoestima decayera, retratándose menos atractiva como una forma de rechazo hacia sí misma.

Éste es un extracto de un ensayo que escribí hace algunos años para mi clase de Estética General Comparada, junto a Rodrigo Álvarez y María Dolores Arribas.

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